Педагогические основы обучения народно-сценическому танцу

Педагогические основы обучения народно-сценическому танцу.

Традиции национальной хореографической культуры

В западном мире танец принято классифицировать на три категории: народный танец, балет, современный танец.

Народный танец: самый древний вид танца, закрепленный в исторических документах. Он часто выражает национальные общественные чувства людей; в мире не существует цивилизации и даже самых примитивных культур, без их собственного танца. Народные танцы часто переходят из поколения в поколение, сохраняя манеру исполнения, костюмы, музыку, а иногда исторические события этого сообщества.

В настоящее время народный танец обычно существует в двух проявлениях:

1 – Танец исполняется людьми для их собственного удовольствия, развлекать других не является главной целью. Такие танцы часто можно увидеть на свадьбах и национальных праздниках.

2 – Танец, исполняемый профессиональным танцором как представление, с целью развлечь публику. Зрители часто не догадываются о фольклорных традициях театрального представления. Опытный глаз и слух обычно могут различить музыкальные инструменты, костюмы различных стилей, представление самого танца и место его возникновения.

Балет: возник как развлекательный танец при королевских дворах Европы в 17 веке, и в настоящее время главными балетными школами считаются: Русская, Французская и Американская. Так как Французская школа предшествовала другим, основная балетная терминология – название шагов, танцев и костюмов до сих пор обозначается на французском языке.

Этот тип танца предъявляет широкий спектр требований к его исполнению. Он требует определенный тип строения тела, соблюдения строжайшей диеты, длительную практику и репетиции, тренировку определенных мышц. Предъявляемые физические требования влияют на относительно короткий срок карьеры артиста балета.

Современный танец: появился в результате несогласия нескольких наиболее ярких артистов в начале 20 века, с тем что называется "строгий жакет" или неоправданной ограниченностью балета. Эти артисты хотели шире использовать возможности движения тела в танце.

На протяжении веков одним из универсальных средств воспитания было и остаётся искусство, представляющее целостную картину мира в единстве мысли и чувства, в системе эмоциональных образов. В процессе исторического развития искусство выступает и как хранитель нравственного опыта человечества.

С развитием педагогики профессиональной хореографии, в научной литературе поднимаются вопросы, связанные с обучением и воспитанием профессионального танцовщика, который способен всячески сохранять и развивать лучшие традиций национальной хореографической культуры народов. России.

В современной искусствоведческой литературе известны две формы существования хореографических фольклорных традиций: в их собственной естественной среде и в сценическом искусстве. Кто решает задачи сохранения фольклорных традиций – вводит нас в практику нескольких групп коллективов, которые в своей творческой деятельности претворяют народное танцевальное искусство и отличаются друг от друга, как по способам его интерпретации, так и по некоторым другим параметрам.

К первой группе можно отнести коллективы, условно называемые этнографическими, участники которых исполняют аутентичный фольклор той географической местности, где проживают сами.

Вторая группа коллективов, назовем их условно фольклорными, реконструирует фольклор какого- либо региона путем воссоздания живых традиций или, если они уже не функционируют, на основе изучения имеющихся материалов. Третья и четвертая группы коллективов, куда относятся самодеятельные коллективы, работающие в области народно-сценической хореографии, строят свою творческую деятельность на принципах художественной обработки, разработки и стилизации фольклора.

Художественная разработка является более высокой ступенью трансформации народного творчества по сравнению с обработкой. Из фольклорного образца как бы вычленяется основное образное ядро, самый яркий пластический мотив, ведущая идея (в лексике, рисунке, исполнительстве, образности – в любом из компонентов танца), которые разрабатываются, развиваются иногда вплоть до перехода их в новое качество.

Грамотному хореографу следует хорошо знать "генетический код" передачи наследственности, т.е. те музыкально-пластические мотивы, ритмоформулы, композиционные приемы, которые являются как бы квинтэссенцией национального в хореографии и могут стать живым ядром, основой нового сценического танца. Конечно, для полного успеха этого дела необходимо совмещение фольклориста и постановщика в одном лице. Но поскольку на практике это встречается далеко не всегда, актуальным становится требование" к балетмейстеру хорошо знать фольклор, а к фольклористу – специфику сцены. Собирание, фиксация, изучение танцевального фольклора являются в наше время актуальнейшей задачей ещё и потому, что его богатства нередко очень быстро уходят со своими носителями, лицами преклонного возраста, а в данном случае ещё и с массовой эмиграцией на территорию Германии, и мы должны торопиться, чтобы успеть собрать их как можно полнее.

Довольно широко известное выражение "местный материал" не однозначно. Оно включает и современные танцы, поставленные на местную тему, и традиционные танцы данного района, области, и номера поставленные хореографом на основе элементов бытующих в районе танцев. Иногда первая и третья линия сочетаются, и рождается номер на местную тему, рассказанный хореографом на традиционном, местном хореографическом диалекте.

Говоря "местная тема", мы имеем в виду, что танец повествует о тех, кто жил или живет в данной местности, например, танец посвящается героям войны – землякам исполнителей. Известны примеры, когда до создания такого танца его участники сами изучали историю их подвига.

Это может быть также рассказ о тружениках района, например, ткачихах или сталеварах, о мастерицах-ковровщицах, кружевницах и т.п. Это не означает, что танец имеет обязательно сюжетный характер. К примеру, кружевницы и их прекрасные изделия и рисунки подсказали хореографам не один яркий обобщенный образ, воплотившийся в поэтичных хороводах. Немало традиционных танцев также сформировалось на основе особенностей трудовой жизни. Это нашло отражение даже в ряде названий танцев, их отдельных фигур, элементов. К подобным относятся, например, танцы "Ленок", "Шевчик" (сапожник), такие разновидности французских бранлей, как танец булочников, прачек, ткачей и т.п., шен или известная фигура "челнок" в русском танце, повторяющая ритмику и рисунок движения челнока в ткацком производстве. Местный колорит зависит также от характера отражения в танце особенностей природы того или иного района, например, широкий шаг жителей равнинной местности, легкий, осторожный – горной и т.п.

Постановка на местном материале предрасполагает к самобытности, но вместе с тем имеет значительные трудности. Первая из этих трудностей связана не только с необходимостью изучения жизни своего района, но и умением отобрать в ней то существенное, что составляет ее подлинную особенность. И, кроме того, найти черты, которые близки природе танца и смогут быть образно выражены музыкально-пластическим языком этого искусства.

Процесс творческого созидания нового радостен самим большим поиском. Потому оцениваться должен не только результат, но и воспитательное и познавательное влияние на коллектив – творческого процесса, его полезность. Хотя допускается возможность неудач, но хочется подчеркнуть, что даже в этом случае оценка работы не может быть однозначной.

Остановимся на вопросе о том, что значит изучать местный материал. Прежде всего, имеется в виду знание хореографии, фольклора данного региона участниками коллектива. Для жителей сельской местности вопрос стоит более четко: своей деревни и соседних деревень. Для горожан: изучение фольклора своей области. Но прежде чем приступить к сбору фольклора, необходима серьезная подготовка. Пожалуй, самое сложное – это суметь отличить подлинное, ценное от случайного или наносного. Сделать это можно лишь при условии общей подготовки и понимания этнографических особенностей края, его природы, истории, характерных черт быта, культуры и т.д.

Значительная доля этой работы может быть проделана в библиотеке и музее области, часть требует встреч со старожилами, общения с самими носителями культуры. В некоторых районах еще сохранились традиционные народные гулянья, проводятся праздники фольклора. На них важно увидеть не только сам танец, тот или иной хореографический мотив или исполнительский прием, но и все, что связано с манерой поведения, походкой, общением, стилем костюма и умением его носить и т.д. и т.п. Большой удачей для хореографа является возможность непосредственно окунуться в атмосферу жизни подобного праздника, стать его живым участником, влиться в исполнение танца. Можно, правда, почти предугадать, что человека пришлого, даже самой хорошего танцора, скорее всего, постигнет неудача Но вот здесь-то, невольно разрушив строй хоровод; пли плетня, не сумев слиться в общем многоголосы южного карагода, по-настоящему поймешь наличие чего-то особого, самобытного, необходимость его детального изучения, проникновения в его неповторимый, логически обусловленный внутренний ритм Тогда-то, оценив, увидев и почувствовав красот} истинности, первозданности, заручившись помощью краеведа-этнографа, можно приступать к сбору фольклора данного региона. Трудно переоценить в этой работе значение помощи единомышленников – участников коллектива (о роли такой творческой работы в их воспитании разговор пойдет чуть позже).

Сбор фольклора предполагает фиксацию сохранившихся сегодня в памяти или бытующих танцев. Есть несколько способов их фиксации: практическое освоение, кинофотосъемка и запись хореографического текста, также запись музыки и текста песен. Фиксируются условия бытования, рассказы-характеристики танца исполнителями, комментарии самого разного характера [29,с.54].

Создание фольклорного сценического танца – это не просто перенос тщательно выученных движений и рисунков на сцену – это процесс воссоздания атмосферы жизни танца, его дыхания и того таинства общения исполнителей, которое в нем рождается, обусловливая его ценность и необходимость.

Потому, смотря один танец на сцене, мы верим в его правду, он для нас живой организм, а, смотря другой, мы воспринимаем лишь его схему, более или менее интересные элементы, более или менее зрительно приятных исполнителей, а не живое целое – танец.

Следующая проблема – это пути сценической интерпретации фольклорного танца. Их, по мнению В.И. Уральской несколько.

Первый – опыт воссоздания на сцене аутентичного образца о чем мы и говорили выше. Скажем сразу что аутентичность на сцене танец, конечно, теряется, но мы имеем в виду лишь подлинность источника образца. Эти потери танец несет, даже если его на сцене исполняют сами жители села, так как отдаленность (сцена, зал) и искусственное разделение на смотрящих и творящих разрушает характер сотворчества, изменяет процесс жизни данного танца. Есть потери и хореографические, связанные с изменением точки осмотра. Вступают в противоречие и временные законы фольклорного действия и сцены. Попытка отнести эти противоречия приводит к необходимости вмешаться в текст танца.

А это уже следующий путь – сценическая обработка фольклора. Что она включает? Прежде всего, на основе законов сценической композиции уточнение рисунков танца. Так, к примеру, если танец весь исполняется в сомкнутом кругу, медленно вращающемся в одну сторону, то в условиях сцены это будет восприниматься как утомительная монотонность и подлежит развитию т е. изменению. Подлежит изменению и бесконечная (для сценических условии) повторность фигур в кадрили (характерная для исполнения в быту.

На пути начинающих балетмейстеров, прежде всего, встречается сложность познания материала, его осмысления, возникновения собственного замысла и воплощение его вместе с исполнителями. Наиболее частой ошибкой у начинающих является стремление включить в один танец как можно больше рисунков, а то и движений. И если они все сами по себе даже очень хороши, танец все же получится перегруженным и "рваным" Следующий путь – стилизация. В данном случае имеется в виду создание сценического хореографического произведения авторского, но в стиле народного первоисточника, с использованием подлинных движении и характерных элементов композиции. Таково большинство танцев в репертуаре наших профессиональных и самодеятельных коллективов. И здесь знание первоисточника не менее необходимо, чем в двух первых случаях. Только оно позволяет создать произведение новое, овеянное правдой подлинника, его самобытными чертами и вековыми традициями. Именно такие сценические произведения проходят испытание временем, получают широкое распространение и нередко возвращаются в народ, где исполняются, часто теряя авторство хореографа. Подобно многим песням, такую жизнь обрели в хореографической культуре русского народа Давыдковская (Ярославская) кадриль Т. Устиновой, "Березка" Н. Надеждиной и ряд других произведений.

Мастерами народной хореографии – Т.Д. Устиновой, И.А. Моисеевым, Н.С. Надеждиной, М.С. Годенко, Г.Я. Власенко, Н.И. Заикиным и многими другими собирался, изучался и обрабатывался русский танцевальный фольклор, обретая новую жизнь не только в рамках сценической площадки, но и в сердцах зрителей. Переместившись на сцену, фольклорный танец не только не мог выглядеть и воспроизводиться в первозданном виде, но и качественный уровень его исполнения должен был выглядеть несколько иначе, чем прежде. В связи с этим возникла потребность в подготовке и обучении исполнителей танца, а также его преподавателей в любительских и профессиональных коллективах. Сегодня учебная дисциплина "русский танец" изучается во многих вузах и средних специальных учебных заведениях культуры и искусств нашей страны. И главной ее задачей является изучение основ и истоков русского народного танца, его основных движений, видов и форм, а также областных и региональных особенностей.

На зарождение и бурное развитие народно-сценической танцевальной культуры повлияли общественные балы, ставшие обязательной нормой светской жизни, танцевальные вечера и маскарады, которые регулярно проводятся в залах представителей дворянства, публичные балы, собирающие людей других сословий. Полонез, менуэт, гавот уступают пальму первенства вальсу, польке, мазурке и различным видам контрданса. Одной из кульминационных точек бала была французская кадриль, а своеобразным танцем-игрой служил котильон.

До М.М. Фокина (1880-1942) народный танец в балете был только вставным номером. М.М. Фокин создает характерный танец-сюиту "Арагонская хота" на музыку М.И. Глинки, то есть объединяет группу танцев одной композиционной мыслью. Он ставит спектакли "Шехеразада", "Стенька Разин", "Исламей", которые целиком основаны на характерном жанре. Характерный танец М.М. Фокина отличался от танцев его предшественников. М.М. Фокин писал: "Не одна форма танца не должна быть принята раз и навсегда. Для передачи вакхического экстаза греческой пляски противоестественны пуанты. Также противоестественно исполнение испанских танцев в греческой тунике. Ритмическое выстукивание каблучка, сдержанный сладострастный излом всей линии тела, змеиные движения рук в данном случае естественны".

У М.М. Фокина народно-сценический танец становится выразительным, расширяет свои сюжетные возможности. Подлинным шедевром явились "Половецкие пляски" из оперы А.П. Бородина "Князь Игорь". А.В. Ширяев, рассказывая о своем характерном классе в балетной школе, отметил, что пригодился этот класс не только учащимся, он служил источником вдохновения и для балетмейстеров".

В 60-е гг. XX-го столетия открываются хореографические отделения в институтах культуры. И здесь народно-сценическому танцу отводится значительное место среди других профессиональных дисциплин.

Большой вклад в развитие и утверждение на практике системы обучения и воспитания исполнителей народно-сценического танца внесла Т.С. Ткаченко. Она значительно расширила и систематизировала упражнения в уроке народного танца, применила новые названия. Ее урок начинался с системы упражнений у станка, где последовательно разогревались различные группы мышц, что подготавливало к исполнению танцевальных комбинаций и танцев на середине зала. Чередовались упражнения с ненапряженной стопой и напряженной, резкие отрывистые – с мягкими, тающими. Все упражнения у станка выполнялись в порядке возрастающей сложности. После экзерсиса у станка урок продолжался на середине зала.

На своих занятиях Т.С. Ткаченко всегда стремилась добиться точности и четкости каждого движения, улучшить техническую сторону танца, требовала от своих учеников понимания стиля, характера каждого танца. Она подчеркивала, что учитель должен знакомить учащихся с историей, бытом и национальной культурой народа, что без интереса к народному творчеству учащиеся не смогут правильно передать характерные особенности изучаемого танца. Важным моментом Т.С. Ткаченко считала соблюдение чистоты стиля изучаемого танца, поэтому своих учеников она всегда оберегала от смешения стилей, от надуманных движений, не имеющих c данным танцем ничего общего. Т.С. Ткаченко всегда отмечала, что танец – это душа народа и исполнителю народных танцев необходимо собственное к нему отношение, яркое эмоциональное выражение.

Эта система обучения народно-сценическому танцу в настоящее время наиболее традиционна. В таком направлении работают многие преподаватели, привнося в специфику преподавания свои черты, индивидуальность и видение конечного результата.

Так, в 1966 г. опубликовано учебно-методическое пособие по народно-характерному танцу А.Н. Блатовой. В 1972 г. издана книга Н. Стуколкиной "Четыре экзерсиса", в 1976 г. К. Зацепина, А. Климов, К. Рихтер, Н. Толстая, Ф. Фарманянц в соавторстве опубликовали 1-ю часть учебно-методического пособия для средних и высших учебных заведений искусств и культуры "Народно-сценический танец". В 1983 и 1984 гг. изданы две части книги А.А. Борзова "Танцы народов СССР". В дальнейшем выпущено достаточно много пособий с описанием народных танцев. Это книги таких авторов, как, Г. Власенко, Н. Заикин, Р. Каримова, А. Климов, М. Мурашко, Н. Надеждина, Н. Тарасова, Т. Ткаченко, В. Уральская, Т. Устинова, и многих других. Процесс дальнейшего совершенствования методики преподавания народно-сценического танца продолжается и сегодня.

Проанализировав развитие и становление различных школ в историческом периоде, мы убедились в том, что каждая из них обладала своим методом, а преподавание проводилось в авторитарной или гуманистической направленности.

С течением времени многие методы изменялись, вводились новаторские идеи. Обмениваясь опытом, педагоги заимствовали друг у друга отдельные элементы, используя их в собственных системах.

Виды народных танцев и их особенности

Важным моментом в процессе исследования народного хореографического искусства является классификация танцев. В этой связи у исследователей народных танцев возникло много проблем, возможно, из-за невнимания к хореографической структуре и образности танца.

Чтобы классифицировать собранный материал по народным танцам сибирских татар, необходимо выбрать наиболее целесообразные критерии для этого. А это возможно лишь опираясь на изучение исторического опыта по вопросу классификации народного танца и танцевального искусства в целом.

В настоящее время хореографическое искусство охватывает и традиционное народное, и профессионально-сценическое. Танцевальное искусство присутствует в той или иной степени, форме в культуре каждого этноса, этнической группы. И это явление не может быть случайностью, оно носит объективный характер, ибо традиционная народная хореография занимает первостепенное место в социальной жизни общества как на ранних этапах развития человечества, так и сейчас, когда она выполняет одну из функций культуры, является одним из своеобразных институтов социализации людей и, в первую очередь, детей, подростков и молодежи, а также выполняет и ряд других функций, присущих культуре в целом.

Различные ученые в разное время к вопросу классификации, типологии танцев подходили по-разному. Так, Платон на основе двух критериев – 1) закона порядка движений человеческого тела или каденца, 2) звуковой гармонии, ритмизующих движениях человеческого тела – все пляски делил на следующие виды:

1. культовые пляски, в которых восхвалялись боги;

2. пиррические пляски, название которых идет от названия стопы в греческой стихотворной метрике; данный вид пляски имел и другое название

3. военные пляски или упражнения с подобными подражательными движениями;

4. светские танцы, которые из-за исполнения их нимфами и сатирами называл еще "сомнительными" танцами

В основе данной классификации, как видим, лежит принцип функционального назначения танца. Другой мыслитель древности Аристотель, исследуя хореографическую структуру танцев, разделил их на основе критерия характера движений на три вида:

1. общесимволические танцы, посредством которых выражаются отвлеченные общие идеи мироздания;

2. подражательные танцы, состоящие из различных подобных жестов, на основе которых впоследствии развился самостоятельный вид искусства – пантомима;

3. декоративные танцы, построенные на движениях с аксессуарами и являющиеся продуктом творческого полета, фантазии их создателя.

Другой исследователь танцев Н.Г. Мунро в своей работе о религии айнов уделял внимание при классификации танцев составу участников, цели, значению и танцевальной лексике танца, а также характеру восприятия танцев участниками самой религиозной церемонии. И хотя это далеко не полный набор критериев для характеристики танцев, все же это очень важная поправка при рассмотрении вопросов классификации танцев. Классифицируя танцы по одному или нескольким критериям, различают таким образом в танцевальном виде искусства фольклорный, бытовой, самодеятельный, профессиональный танцы, причем в фольклорном танце следует выделять пласт собственно традиционных народных танцев и пласт более позднего периода, возникшего под влиянием городской, фабрично-заводской субкультуры. Подобную тенденцию классификации танцев продолжает американский исследователь Р. Краус. Ученый выделяет пять групп танцев:

1. балет;

2. танец модерн;

3. социальный танец;

4. сценический танец;

5. народный танец.

С помощью второго способа он классифицирует танцы с географической точки зрения.

Более комплексно к проблеме классификации подходит немецкий ученый К. Закс, который делит танцы на основе их принадлежности к тем или иным обрядам, определяя при этом наличие в них абстрактных и подражательных движений. Ученый делит танцы на две больших группы:

1) негармоничные;

2) гармоничные.

Исходя из видовых признаков танца как движений, подчиненных нервной системе индивидуума, он делит танцы на:

1) изобразительные или мимические;

2) неизобразительные или абстрактные.

Венгерскими учеными Д. Мартином и Е. Пешоваром в настоящее время предложено считать, что наименьшей и неделимой единицей танца является кинетический элемент – кинема, на основе которых сначала складываются кинетические группы, а затем секвенции с помощью асимметричного повторения этих элементов благодаря мотиву. Каждый мотив содержит не менее трех элементов. Этот критерий также можно использовать при систематизации различных хореографических структур. Это наглядно продемонстрировала А.В. Руднева при анализе русских народных плясок, которая на основе двух ритмических формул – "в две ноги" и "в три ноги" выводила соответствующие типы плясок.

Несмотря на то, что пока не существует единой и общепринятой системы классификации европейских танцев, главой венгерской этнохореологической школы Д. Мартином разработаны общие принципы методов систематизации танцев, используемые как отечественными исследователями, так и зарубежными при решении вопросов, связанных с данной проблемой. В связи с этим, Д. Мартин предлагает при систематизации танцев два критерия:

любой танец по составу участников может быть сольным, парным, групповым (коллективным), коллективно-парным;

на основе учета степени свободы исполнителей танца в обращении с хореографическим текстом и воплощением пластической идеи в реальность танцы будут подразделяться на

а) регулярные (то есть с каноническим текстом),

б) нерегулярные, импровизированные.

Данный подход позволил теоретически предположить, что существует всего восемь жанров танцев, причем пять из них отмечаются в Европе, за исключением танцев сольных регламентированных, коллективных импровизационных и коллективно парных регламентированных.

В различные периоды истории разным этническим образованиям были присущи те или иные жанры танцевального искусства. Так, средневековье характеризуется танцами коллективного характера, "цепочными", "круговыми"; эпоха Возрождения – сольными мужскими, свободными парными танцами, а XVIII – XX вв., в основном, парными регулярными и парными групповыми танцами. Поэтому, опираясь на данные разработки венгерских ученых, наши отечественные исследователи делят русские хороводы на две группы:

1) танцевальный хоровод, представленный импровизационными круговыми и цепочными танцами;

2) нетанцевальные хороводы, в которых отсутствует важный признак хореографической структуры – ритм танца (хороводы-шествия, хороводы-игры).

Большинство исследователей придерживаются в классификации традиционной народной хореографии принципа принадлежности танца к тому или иному обряду, имея в виду их функциональное значение. Исследователь молдавских народных танцев Л.В. Ошурко считает, что в качестве первого основного признака деления танцев на группы надо принять деление по тематике. Кроме того, он учитывает в своей классификации пространственный рисунок расположения танцующих, а также обращает внимание на те танцевальные движения, которые, являясь основными, настойчиво повторяются.

Литовская исследовательница Е. Моркунене классифицирует танцевальный материал литовской народной хореографии по форме, хореографической структуре, пространственному рисунку, то есть использует для анализа многокомпонентный критерий. Исходя из этого, исследователь делит все народные литовские танцы на четыре жанра:

1. танцы-сутартине;

2. танцы;

3. хороводные игры;

4. хороводные танцы.

Кроме того, учитывая, что одной из основных черт литовской народной хореографии, по ее мнению, является фигурная структура (здесь под фигурой следует понимать танцевальное движение или общность нескольких движений), Е. Моркунене предлагает еще рассматривать пластическое содержание фигур и, согласно этому критерию она делит все танцы на четыре группы:

танцы с фигурами вращения;

танцы с фигурами различного плетения;

танцы, в которых участники по-разному ныряют через приподнятые руки других;

танцы, в которых участники, исполняя танцевальные фигуры, меняют свои места.

Гуменюк А.И рассматривает жанр, как исторически сложившуюся категорию, и поэтому выделяет в народной хореографии Украины три жанра

1. календарные танцы (хороводы);

2. бытовые танцы;

3. танцы тематические (сюжетные)

Ю.М.Чурко систематизирует хореографию белорусов на основе структурно-стилистического анализа. Э.А.Королева классифицирует молдавские народные танцы на основе их функционального назначения.

Примером использования многокомпонентного по содержанию критерия классификации народных танцев является работа А.А. Климова, в которой анализируется хореографическая структура и общие для нее устойчивые признаки. Совокупность этих признаков – изобразительные и выразительные средства, форма и технологические приемы, закономерность и стиль исполнения, манера исполнения, традиционная тематика, песенное или музыкальное сопровождение, определенная композиция, количество участников и т.д. – в процессе исторического развития русского народного танца оставалась почти без изменений с точки зрения хореографии, поэтому на этом основании автор выделил два основных жанра: 1) хоровод и 2) пляску. Причем, А.А. Климов отметил, что в каждом из жанров есть различные виды, а именно, в жанре хоровода им выделены орнаментальные и игровые хороводы, а в жанре пляски существуют как древние виды, так и виды более позднего периода времени, вошедших в быт русского человека. К древним видам он отнес одиночную пляску, парную пляску, перепляс и массовый перепляс, а к поздним по времени видам – кадриль, лансье, польку и другие виды.

Интересный принцип классификации народных танцев предлагает латышский этнограф К. Баронс. Ученый делит латышские хороводы на:

1. древнейшие подлинные;

2. общие для латышей и других родственных народов;

3. заимствованные в новейшие времена от соседних народов.

Продолжая подобную традицию классификации народных танцев, применяет данный принцип классификации в сочетании с функциональным принципом и ученый-исследователь В.З. Савин, занимавшийся изучением шорского народного танца. Ученый по функциональному назначению шорские народные танцы делит на:

1) бытовые;

2) культовые.

Устанавливая древнейшую принадлежность танца к тому или иному народу, исследователь делит шорские танцы на:

1) старинные собственные;

2) заимствованные.

Известная исследовательница хореографического творчества армянского народа С.С. Лисициан классифицирует народные танцы, исходя из их ритмической структуры (вид плясового произведения по содержанию и хореографическим элементам; вид плясового произведения по форме; вид плясового произведения по полу и возрасту участников, по виду мизансцен, по виду перестроений в танце, по виду сцеплений рук; вид плясового произведения по структуре и т.д.). Поэтому автор данной работы считает, что именно благодаря работам С.С. Лисициан стало возможно подобное многообразие классификаций народных танцев, именно ее теоретические разработки дали толчок появлению новых, усовершенствованных концепций в вопросе классификации танца.

Латышский этнохореолог Х. Суна, придерживаясь той точки зрения, что латышская хореография является составной частью хореографии народов мира, а также того, что международная хореография владеет общезапрограмированной системой этнохореологического развития, выделяет три этнохореологических слоя в латышской хореографии:

1. танцы первобытнообщинного типа, в которых заметны параллели со старинным (археологическим) орнаментом и хореографией родственных народов (балты, славяне) и ближайших соседей (финно-угров, европейских народов);

2. танцы, с которых начинают складываться и развиваться зачатки танцев с "отбиванием" партнера;

3. танцы этого слоя еще называются танцами творческого слоя, так как они создаются и исполняются определенным числом участников. Причем каждый из слоев имеет ряд подтипов.

Несмотря на большое количество классификаций народных танцев, проблема изучения техник и видов танцев оставляет широкие возможности для дальнейших исследований

Обучение народно-сценическому танцу и традиции национальной хореографической культуры

Хореография как вид искусства аккумулирует в себе физическое и эстетическое развитие, комплексно воздействует на ребенка, формируя правильную осанку, координацию, выносливость, воспитывает эстетический вкус. Народно-сценический танец является одним из профилирующих предметов хореографического образования. В процессе его изучения дети знакомятся с различными танцевальными культурами, с бытом и историей народов.

Систематические занятия дают возможность развить у ребенка восприятие национального своеобразия танцев, манеры и характера исполнения. Данная программа по предмету "народно-сценический танец" определяет объем и последовательность материала в процессе обучения. В отличие от хореографического колледжа занятия народно-сценическим танцем можно начинать параллельно с классическим танцем. Учебный материал сгруппирован по степени возрастающей сложности.

Занятия по народно-сценическому танцу состоят из экзерсиса у станка и на середине зала. Учитывая возраст ребенка и его неспособность длительное время концентрировать свое внимание на одном предмете, занятия в первом классе рекомендуется проводить на середине зала, в форме игры, апеллируя к творческому сознанию ребенка через образы природных явлений.

Занятия по народно-сценическому танцу, как и другие специальные хореографические дисциплины, призваны воспитать основы общей культуры подрастающего поколения. В процессе занятий у детей формируются не только представления о хореографии, но и элементы общечеловеческой культуры: корректное поведение, ответственность, трудолюбие, самоконтроль. Все эти качества связаны с творчеством опосредованно. Они являются базой для дальнейшего развития творческой жизни детей.

Танцевальная педагогика опирается на дидактические принципы:

1. воспитывающего обучения,

2. научности и доступности учебного материала,

3. наглядности при изучении нового материала,

4. прочности знаний, умений и навыков, активности творческой деятельности учащихся, их самостоятельности,

5. связи учебного материала с жизнью и интересами учащихся.

Помимо общепринятых принципов (принцип единства эмоционального и сознательного, единства художественного и технического, единства теории и практики, принципа самоконтроля) в танцевальной педагогике существуют субъективно-индивидуальные. Они характеризуются личными взглядами учителя на способы практического осуществления намеченных задач, его видением предмета, дающим наиболее эффективный результат в обучении. В методах обучения выделяют методики индивидуальные и групповые, общепризнанные, которые могут ассимилироваться, трансформироваться и видоизменяться.

Результативность исследования педагогических методов, подтвержденных знаниями наук, а также историческим аспектом, действительно может лечь в основу собственной системы методов обучения, подтвержденных грамотностью преподавателя, гуманностью отношений, совершенствованием профессионализма, единения теории и практики, где собственный почерк педагога имеет большое значение для воспитания техники и профессиональной культуры ученика – будущего исполнителя народно-сценического танца.

Опыт балетмейстерской педагогической работы позволяет совершенствовать методики преподавания и находить индивидуальные педагогические решения, с помощью которых будет расти профессиональное мастерство и улучшаться техника исполнителя народно-сценического танца. Поэтому связь методики с теорией и практикой будет является необходимым процессом в развитии хореографического образования. Следование главным принципам народно-сценического танца – доступности и целесообразности в выборе основных элементов различных видов танца народов мира; познанию и пониманию связи народного танца с музыкой, песней, литературой, изобразительным искусством; творческому восприятию народных танцев и современных танцевальных композиций; изучению основ народно-сценического танца, которые предусматривают развитие у учащихся пластики тела, координации движений, музыкальности, выразительности – способствует гармоническому и физическому развитию.

Основной категорией любой образовательной системы является понятие "метод" – это начало всех начал, основа, в том числе, и более узкого понятия "методики". Методика изучает закономерности обучения, исходящие из особенностей изучаемой науки или искусства, раскрывает цели обучения предмету, его значение для развития личности обучаемого.

Существует неправильное мнение, будто бы методика преподавания народно-сценического танца является лишь прикладной частью самого танца. Достаточно, якобы, хорошо знать соответствующий танец, чтобы уметь его преподавать. Такой взгляд обусловлен смешения задач народно-сценического танца и методики его преподавания.

Особенности предмета "народно-сценический танец" – в организации и методическом осмыслении самых разнообразных элементов народных танцев и в их использовании в формировании исполнителя при обучении. Предмет этот раскрывает широкие возможности и для освоения техники, и для эмоционального развития актерских данных и широко образовывает, знакомя с национальной пластической и музыкальной культурой народов мира.

Предметом методики преподавания народно-сценического танца является процесс обучения, педагогической деятельности учителя по организации и управлению учебной деятельностью учащихся.

Профессиональная образовательная программа подготовки специалиста реализуется через исторически сложившуюся и значимую для культуры систему классического хореографического искусства и обеспечивает подготовку преподавателей хореографических дисциплин. Специалисту определяются следующие сферы и объекты профессиональной деятельности, заключающиеся в следующих основных требованиях - он должен быть подготовлен к педагогической, творческой, репетиционной, постановочной, организационно-управленческой деятельности.

В содержание предмета "Народно-сценический танец и методика его преподавания" входит: место и роль народного танца в системе профессионального хореографического образования; изучение истории и теории методики обучения народно-сценическому танцу; обоснование принципов, содержания и методов обучения народно-сценическому танцу в системе классического хореографического искусства; определение познавательного и воспитательного значения и задач учебного предмета "Народно-сценический танец"; освоение техники, стиля и манеры исполнения основных элементов различных видов танца народов Российской Федерации, танцев народов мира; определение содержания методики преподавания народно-сценического танца; выработка методов и организационных форм обучения, соответствующих целям и содержанию предмета; научное обоснование программ, учебников; разработка учебного оборудования по предмету; определение требований к подготовке преподавателей народно-сценического танца.

Источником возникновения и развития народно-сценического танца и методики его преподавания являются:

1. Практика общественной жизни. Потребность общества в сохранении и развитии русской танцевальной культуры, славных традиций русского балета вызвала стремление познать закономерности системы классического хореографического искусства и на их основе строить систему подготовки кадров в области профессионального хореографического искусства.

2. Практика хореографического образования и воспитания. Именно в ней проверяются на жизнеспособность все теоретические положения, рождаются оригинальные идеи, побуждающие теорию и методику преподавания народно-сценического танца к разработке новых положений.

3. Прогрессивные идеи о содержании и путях воспитания гармонически развитой личности, которые высказывались философами, педагогами, деятелями культуры и искусства разных эпох и стран.

4. Постановления правительства о состоянии и путях совершенствования культуры и искусства в стране.

5. Результаты исследований как в области теории и методики преподавания народно-сценического танца, так и в смежных дисциплинах.

Изучение любой учебной дисциплины, как правило, начинается с освоения ее понятийного аппарата, т.е. со специфических профессиональных терминов и понятий.

Понятие – основная форма человеческого мышления, устанавливающая однозначное толкование того или иного термина и выражающая при этом наиболее существенные стороны, свойства или признаки определяемого объекта (явления). К основным понятиям методики преподавания народно-сценического танца относятся следующие: система образования в области профессионального хореографического искусства, основы теории и методики обучения народно-сценическому танцу, педагогическая деятельность.

Выражение в искусстве танца национального начала не сводится к прямым связям, к цитированию первоисточника. Упорным и тщательным трудом поколений артистов, педагогов и постановщиков балета в России сохранялись драгоценные крупицы самобытного, отсеивалось наносное и чуждое. Осознанный и обобщенный, этот процесс привел к созданию подлинного шедевра классического танца Лебедей Л.И. Иванова в балете П.И. Чайковского "Лебединое озеро".

"Лебединое озеро" утвердило две стороны происходящего процесса взаимовлияния народной и профессиональной хореографии: во-первых, фольклор – основа национального своеобразия, во-вторых – он только основа. Происходящий процесс многограннее и шире: он характеризуется выражением подлинно национального в образном строе произведения, в выявлении характера художественного мышления нации, особенностей ее психологии. Этот процесс отличает нашу школу классического танца, открывает неисчерпаемые возможности ее развития, определяет исполнительский стиль отечественной сценической хореографии".

Особенность предмета "Народно-сценический танец" – в организационном и методическом осмыслении самых разнообразных элементов народных танцев и их использование в формировании исполнителя при обучении. Предмет этот предусматривает освоение техники исполнения народного танца, эмоционального развития выразительности актерских данных, знакомит с национальной пластической и музыкальной культурой народов мира.

Естественно, первое место у каждого народа занимает его родной танец, включенный в программу обучения будущего танцовщика в большем объеме, чем другие. В процессе обучения достигается пластическая подвижность будущего исполнителя народно-сценического танца, владение многообразием координационных приемов исполнения движений народно-сценического танца.

Овладение искусством народного танца в большей степени способствует воспитанию пластической культуры будущих исполнителей народно-сценического танца и выявлению их творческой индивидуальности.

Практически освоение и передача традиций национальной школы танца происходит при обучении его исполнению. Каждый национальный танец – это в определенном смысле школа. Например, школа индийского танца, испанского, русского. В школе русского танца им. Т.А. Устиновой, где ведущий предмет "русский танец" суммирует в себе несколько программ: урок танца (техника и манера исполнения), изучение фольклорных вариантов, импровизация и освоение репертуара танцевальной группы Государственного академического хора им. Пятницкого. Каждая из составных предмета русский танец имеет свои задачи, но главная из них – привить любовь и подлинный интерес к русской танцевальной культуре.

Изучение народно-сценических танцев, с различными по характеру ритмами и манерой исполнения народных танцев дает будущим исполнителям возможность приобрести нужную технику исполнения, обогатить творческую фантазию, развить координацию движений, музыкальность и чувство ритма, проявить свой актерский темперамент, органично чувствовать себя на сцене.

Студия ансамбля народного танца, как правило, существует на базе определенного художественного коллектива и в задачи обучения в ней входит подготовка смены исполнителей в ансамбле народного танца. Общая подготовка позволяет выпускнику освоить репертуар и другого ансамбля, но это требует дополнительного изучения.

Основная особенность студии – ее существование при определенном творческом коллективе, т.е. непосредственная подчиненность учебного процесса творческой жизни ансамбля. В татарском ансамбле будет татарский танец, в русском – русский. Этот предмет, осваиваясь глубоко и широко, в то же время непрерывно корректируется репертуаром или доступными на разных этапах обучения фрагментами из него, чтобы усвоить традиционную манеру исполнения и самобытные требования данного ансамбля. В то же время, студия – это своеобразный кадровый резерв, что создаёт перспективу жизни ансамбля, так как обеспечивает живую передачу традиций.

Важную развивающую и воспитательную функцию несет процесс усвоения терминологии народно – сценического танца. Терминология (от лат. terminus – граница, предел и греч. logos – учение) – специальный язык, совокупность специальных и искусственных знаков, употребляемых в науке или в искусстве.

Экзерсис народно-сценического танца – система упражнений и движений народно-сценического танца, возникшая на основе классического танца. В известный период французские слова, выступающие в качестве терминов классического балета, изменили свое значение. Это потребовало уточнения терминов. К сожалению, приходится констатировать, что в нашей стране нет специального словаря терминов народно-сценического танца, стандартизации в описании определенных положений и движений народно-сценического танца. Изучение материалов по методике преподавания народно-сценического танца выявило отсутствие единства в употреблении терминов в работах отечественных авторов. Так, ряд важных и широко распространенных терминов имеет несколько значений и употребляется для обозначения различных движений.

Перед нами стояла задача выбора терминов, наиболее отвечающих традициям, сложившимся в отечественной школе народно-сценического танца и имеющих наиболее широкое распространение, так как деятельность педагога народно-сценического танца невозможна без владения специфическими профессиональными терминами и понятиями. К данному пособию прилагается краткий словарь терминов и словосочетаний применяемых в методике изучения разных видов танца

Русский танец в учебном процессе

Вот как поэтично писал о русском танце исследователь Я. Штелин в XVIII веке: "Дама, сложив руки крест-накрест на груди, скользит легкими шагами, плавно, словно по воздуху, мимо танцующего перед ней кавалера. Она быстро поворачивается то в одну, то в другую сторону, бьет часто в ладоши и манит одновременно пальцами к себе, поводит плечами, бедрами. В этом движении, соответственно движению кавалера, голова ее слегка наклонена, а низко опушенные глаза сверкают иногда кавалеру взглядом, выражающим все, что она хотела бы ему сказать или доверить".

Долгие годы вплоть до сегодняшнего дня в учебных планах хореографических училищ русский танец не занимает должного места. Нет четкой программы курса по русскому танцу, что само по себе вызывает сожаление. Главное, с чем трудно согласиться, так это почти полное отсутствие в учебных заведениях преподавателей по русскому танцу, знающих его и владеющих методикой преподавания этой дисциплины.

Причем речь идет не только о доскональном знании русского танца, связанного с его областными особенностями. Нужны базовые знания, которые приносили бы пользу учащимся в процессе обучения.

В средних хореографических специальных учебных заведениях России русский танец изучается, как самостоятельная дисциплина, только один год. Причем изучается в средних классах, когда подростки не в состоянии понять всю масштабность и красоту русского танца, его внутренний мир, не могут освоить всё богатство и разнообразие женской и мужской техники русского танца. Слишком мал жизненный опыт у юных исполнителей, чтобы создать необходимый образ, и совсем неподготовлен физический аппарат, чтобы грамотно исполнить необходимые элементы.

Все остальное время на уроках народно-сценического танца отводится изучению многих и бесспорно очень нужных для сценической практики танцев. А русский танец, как один из многих, занимает в общей программе менее чем скромное место. И этому находят объяснение. Мол, в репертуаре театров русский танец встречается не так часто и поэтому больше времени нужно уделять испанским и цыганским танцам, как наиболее интересным для учащихся и зрителей. А что, разве цыганский, венгерский или испанский танцы присутствуют в каждом балете? Нет, конечно. Но вот сложилась такая практика в течение многих лет и все. Она продолжает осуществляться и до сего дня.

В этом случае мы как бы признаемся, что плохо знаем русский танец и поэтому редко обращаемся к нему в процессе занятий народно-сценическим танцем. И это не удивительно, потому что большинство преподавателей народно-сценического танца – это бывшие артисты театров, которые, может быть, ни разу не танцевали русский танец на сцене. Поэтому педагоги и передают танцевальный материал, в основном, тот, который им знаком по сцене.

Казалось бы, что положение можно исправить в вузе, призванном готовить специалистов, педагогов всех практических дисциплин для хореографических училищ страны. Но беда средних специальных учебных заведений в такой же степени свойственна и высшим учебным заведениям культуры и искусства. Вы нигде не найдете отдельного предмета под названием "русский танец", который изучался бы в течение всех лет обучения. Он опять стоит в ряду многих других, тоже очень важных народных танцев, география которых распространяется на весь мир. Поэтому доля русского танца в учебном процессе оставляет желать большего. А ведь студенты со временем должны выходить на педагогическую работу, эти кадры не для работы в польских, венгерских, цыганских или испанских коллективах, а в российских и для российских театров, концертных организаций, детских учебных заведений и детских творческих коллективов.

Теперь о самом процессе обучения русскому танцу в средних и высших учебных заведениях России.

Наверное, нужно начать с того, что до сих пор у нас четко не определены и не сформулированы и не унифицированы понятия, без которых трудно рассчитывать на успех в изучении русского танца. Речь идет о позициях и положениях ног и рук в русском ганце, без определения и знания которых говорить серьезно предмете нельзя.

Поэтому, принимая позиции ног и рук классического танца, как вполне убедительные для народно-сценического танца, мы дальше начинаем фантазировать по-своему в каждом учебном заведении, создавая десятки позиций и положений, познать которые невозможно.

В другом случае мы не признаем уже принятые в педагогической практике позиции и положения ног и рук, а пользуемся удобной для нас лексикой: мы слышим на занятиях по народно-сценическому танцу, в том числе и русскому, такие фразы: "руки на талии", "руки с боку", "руки в боки", "руки на груди", "руки перед грудью", "руки за голову", "руки у головы", "руки за спину" и т.д. а, если у вас в каком-нибудь движении есть сочетание в положении рук, то объяснения у педагога занимают довольно долгое время. В качестве примера можно сослаться на изучение русского танца в хореографических училищах, где позиции и положения рук в народно-сценическом танце отличаются от позиций и положений рук в русском классе. В этом случае учащийся должен запомнить, что 4-я позиция рук народно-сценического танца является 1-м основным положением русского танца, 2-ая позиция рук народно-сценического танца является 3-им положением русского танца, а 5-ая позиция рук народно-сценического танца является 4-м положением рук. И это в то время, когда в народно-сценическом танце есть свои основные положения, отличные от русских. В результате запомнить все позиции и положения рук становится практически невозможно.

Почему бы не согласиться педагогам русского танца с общепринятыми позициями и положениями рук, которые уже используются в народно-сценическом танце, и сохранить те положения рук, которые не встречаются в народно-сценическом танце? Ученикам не придется ломать голову и вспоминать, как называются те или иные положения рук, переходя с одного урока на другой.

К сожалению, многие руководители пользуются старыми представлениями о сценическом воплощении русского танца, и старой литературой, которая писалась для начинающих руководителей самодеятельных коллективов. Да и сами авторы учебных пособий прошлого были недостаточно подготовлены для того, чтобы правильно объяснить исполнение того или иного элемента.

Многое списывалось на фольклорность, что давало возможность отрицать всякую грамотность, потому что она, эта грамотность, якобы нарушала исконно русские истоки.

Но и это не так. Народ никогда сам себя не ограничивал в творчестве и всегда находился кто-то, кто лучше показывал новые коленца, приводившие в восторг окружающих.

За последние пятьдесят лет русский танец сделал гигантские успехи на сценической площадке, завоевав признание у мирового зрителя.

Русский сценический танец можно с уверенностью считать академическим со своей хорошо разработанной системой подготовки артистов балета народного направления. Используя знания в области русского танца, лаю оказать неоценимую услугу исполнителям классического танца. И не только в развитии танцевальности, выразительности и внутренней наполненности. Речь идет о помощи в технической оснащенности будущих артистов балета.

Техника русского танца настолько многогранна, что на ее основе можно успешно учить прыжкам и вращениям, легкости передвижения по сценической площадке, технике парного и ансамблевого танца. И все это без нарушения канонов воспитания классического танцовщика, без нарушения традиционных форм занятий, без излишней нагрузки на мышечный и связочный аппарат исполнителя.

Для этого программа обучения русскому танцу должна совпадать с общим развитием ребенка и учащихся, с задачами всех предметов специального цикла, не забегая вперед и не отставая от них.

В этом случае большое значение в учебном процессе имеет правильное и активное использование классических образцов русского танца, созданных выдающимися мастерами. Задача педагога заключается в том, чтобы найти в них необходимые для конкретного периода обучения фрагменты произведений, которые бы "работали" на исполнителя с учетом его возраста и профессиональной подготовки.

Преподавание в среднем специальном учебном заведении значительно отличается от ведения народно-сценического танца в высших учебных заведениях культуры и искусства, где наряду с общим материалом по русскому танцу, необходимо передать знания по русскому танцу различных регионов России. Но это не должно уводить в сторону от той образовательной базы, без которой нельзя воссоздать "образы русской народной хореографии".

Очень важно, чтобы в учебном процессе, в учебных программах были представлены все виды русского танца: хороводы, пляски, переплясы, кадрили, польки и вальсы, потому что их разнообразие дает возможность использовать этот богатый материал по степени возрастающей технической сложности, по степени сложности эмоциональной и выразительной. Одной из самых больших проблем для педагога по русскому танцу является отсутствие информации. Литература, учебная и познавательная, посвященная русскому танцу и выпущенная в последнее время, далеко не одинакова по своей серьезности и педагогической направленности.

Книги Т.А. Устиновой, А.А. Климова, Н.И. Заикина дают хорошее представление о многих сторонах русского народного танца, его разнообразии и эти книги нужно использовать. Но сам по себе урок русского танца, каким он должен быть, что он должен включать в себя, какие компоненты и в каком количестве, пока еще не описан в методической литературе.

Ни в коем случае нельзя идти по пути изоляции русского народного танца от российской хореографии. Русский народный танец должен в значительной степени определять целостность пласта, заложенного нашими предками и создавшими в мире уважительное представление о русском балете – как великом достоянии человеческой культуры. И нам нужно не только поддерживать это мнение, нам нужно сохранять его в чистоте и его бесспорности.

Очень важно, чтобы в учебном процессе в наших средних специальных и высших учебных заведениях, не потерялось то, что нам дорого и о чем так проникновенно написал в своей книге великий русский хореограф и ученый Касьян Голейзовский: "Русская" пляска, – она и не может быть названа иначе, потому что органически связана с русским человеком, с его натурой, с его манерой и способностью воспринимать окружающее, с его чувствами, с характером времени и обстоятельствами жизни. Когда русскую девушку или юношу тянет поплясать, оба они опираются именно на этот фундамент внутренних ощущений и вкладывают в свое творение весь внутренний мир. Сколько таких неповторимых плясок, объединенных одним названием "Русская", создано в разных уголках нашего великого государства".

Современные методики обучения технике народного танца

Методика обучения танцевальному искусству основывается на комплексном подходе к формированию танцевальных навыков с учетом индивидуальных особенностей (танцевальной подготовки, характерности, склонности к определенным видам танцев, общей физической подготовки, комплекции, возраста и т.д.).

Учебно-воспитательная работа – составная часть и непременное условие творческой деятельности любительского коллектива. Исполнительский уровень, жизнеспособность, стабильность, перспективы творческого роста в первую очередь зависят от качества учебно-воспитательной работы.

Тенденция разделять учебно-воспитательную работу в коллективе на две обособленных части (учебную и воспитательную), либо рассматривать воспитательную работу в отрыве от творческого процесса, под которым подразумевается лишь накопление определенной суммы профессиональных знаний и навыков, не выдерживает критики.

Наиболее результативно единство обучения и воспитания непосредственно в процессе творчества и пробуждения желания осваивать мастерство, вызывать потребность в нем и на основе разбуженного интереса осуществлять целенаправленный художественно – творческий процесс, в котором органически сочетались бы педагогические и творческие задачи. При этом условии процесс обучения в любительском коллективе становится и процессом воспитания личности.

Основной формой учебного процесса в любительском коллективе остаются урок – репетиционные, коллективные занятия, на которых участники практически осваивают и закрепляют необходимые знания и навыки, а также индивидуальное общение педагога и участников коллектива. Процесс обучения участников любительских коллективов основывается на общепедагогических принципах дидактики:

- активности;

- единства теории и практики;

- наглядности;

- доступности;

- систематичности;

- прочности усвоения знаний;

- индивидуального подхода.

Именно поэтому вполне оправдано обращение к опыту профессиональных хореографических школ, имеющих сложившуюся систему обучения, где изучение всех специальных дисциплин рассматривается как составная часть подготовки высококвалифицированного исполнителя. Знание этих дисциплин не менее необходимо и для руководителя любительского коллектива, но организация и содержание работы в этих условиях должны быть иными, поскольку творческие интересы его участников носят иную, чем у профессиональных исполнителей, направленность. Поэтому методика обучения непрофессионалов отлична от профессионального обучения. Собственно учебный процесс в любительских коллективах протекает в той же последовательности, однако овладение профессиональными навыками и освоение репертуара подчинены максимальному развитию творческих способностей.

Вопросы подбора репертуара, овладение средствами художественной выразительности, применения различных форм и методов обучения, использование опыта профессиональных школ и фольклорных традиций, сочетание коллективных занятий с индивидуальными и мелкогрупповыми составляют основу для понимания сущности учебно-воспитательного процесса в любительских коллективах.

Специфика воспитательной работы в любительском коллективе заключается в органичном сочетании художественно-исполнительских, общепедагогических и социально-психологических моментов, что должно обеспечить не только высокую профессиональную, техническую выучку, но и формирование соответствующего уровня общей культуры, эстетического развития участников коллектива.

При расшифровке танца все полученные материалы обычно сопоставляются, анализируются. Можно сказать, что работа эта носит исследовательский характер. Остановимся несколько подробнее, на вопросе фиксации, так как от этого зависит сохранность деталей и целого. Прежде всего, еще раз обратимся к тому, что мы включаем в понятие "хореографический текст". Это один из самых сложных и спорных вопросов в балетоведении, не получивших сегодня своего однозначного определения.

Как и всякий текст, хореографический танец включает непосредственные средства выражения, т. е. движения, из которых составлены танцевальные фразы, предложения и периоды. Но подобно тому, как литературный текст, кроме этого основного средства выражения – слов, имеет нюансировку в их произношении, строй фразы, знаки: восклицательные или вопросительные, запятые и т. п., хореографический текст также включает характеристики исполнения движений, которые дозволяют придавать им определенное смысловое значение, раскрывать содержание танца. Поэтому подлежат фиксации не только отдельные движения, их сочетания, но и расположение этих знаков выражения в пространстве, т.е. рисунки танца, а также тот характер, манера, с которой они должны исполняться, чтобы возникло целое – танец. Можно сказать, что фиксируется, кто исполняет, что исполняет и как исполняет, причем каждый из этих вопросов имеет неоднозначную расшифровку.

Кто исполняет. Этот вопрос включает как запись сведений о непосредственных исполнителях танца, показывавших его изучающим, так и то, кто по сведениям носителей фольклора исполнял этот танец по традиции. И здесь может быть расхождение, так как данный танец, возможно, когда-то был достоянием только девушек, а носителями его сегодня являются пожилые женщины.

Что исполняет? Самая значительная часть фиксации. Записывающий танец может пользоваться любой доступной его возможностям формой и методом фиксации. Это может быть видеомагнитофон или кинокамера, может быть фотоаппарат со слайдовой или черно-белой пленкой, могут использоваться самые различные знаковые системы записи, от широко известных в мире – Р. Лабана и Р. Бенеша до кинеграфии С. Лисициан, или формы записи, которой индивидуально пользуется один человек. Важен результат, емкость, если цель записи предполагает расшифровку ее тем, кто ее записал. Если же цель записи учитывает необходимость ее прочтения другими, то следует исходить из возможности и подготовленности читающих. Так, к примеру, перед постановкой танца на традиционной основе в Венгерском государственном ансамбле танца артисты знакомятся с текстами, фиксирующими танцы того или иного региона (запись в системе Р. Лабана). Это предполагает знание ими знаковой хореографической письменности. Обучают этому в училище, потому не возникает проблем при расшифровке. В случае отсутствий людей, знакомых с той или иной системой записи, знаковая запись не имеет смысла. Потому на данном этапе большинство специалистов пользуются в последнее время несколько систематизированной литературной формой изложения материала, уточняя ее графическими рисунками или фото.

Любой записанный фольклорный материал подлежит анализу, т. е. сопоставлению данных, полученных от нескольких источников, вычленению наиболее характерных элементов и т. п. [33,с.54]

Как исполняет. Безусловно, сама запись, будь то кинофото, знаковая или литературная, в большой степени отвечает на этот вопрос и наше выделение этого пункта несколько условно. Но, учитывая важность колорита, не всегда уловимого при единичном знакомстве с исполнением (а запись фиксирует конкретное исполнение), мы считаем, что при фиксации фольклора необходимо отдельно обратить внимание на то, как исполняются те или иные элементы движения, какова манера, "особинка" их произношения, в чем она проявляется.

Естественно, что подобный профессиональный комментарий предполагает острый глаз и анализ увиденного. Малейшее изменение в ракурсе, манера повести рукой или сложить в руке платочек, которым взмахивает исполнительница в танце, участие в повороте всего корпуса или его неподвижность и т. п. и дают те трудно схватываемые, но создающие особый колорит детали, адресующие танец той или иной местности.

Интересно записать и рассказы исполнителей о своем танце, так как тот язык слов и интонаций, которым этот рассказ ведется – тоже путь к его познанию.

Хорошо, если бы все участники могли просмотреть фильм или спектакль, сюжет и образы которых близки к теме избранного танца. После этого можно наметить исполнителей и приступить к разучиванию отдельных танцевальных движений. Работу над разучиванием элементов танца надо обязательно проводить под музыку.

Танцы народные, не снабженные никаким методическим комментарием, исполнялись довольно точно лишь в тех коллективах, где преподаватель был знаком с хореографической спецификой танцев данного периода.

В выпускаемых в последние годы сборниках танцев часто указывается "строгий" адрес. Представляет интерес, к примеру, сборник "Детские танцы" (издательство "Советская Россия"), серия "Методика и репертуар", включающая танцы народов России (издательство "Искусство").

Необходимо выбирать публикации, где дается развернутый исторический очерк о народной танцевальной культуре и ее особенностях.

Необходим методический материал, помогающий освоить особенности манеры исполнения национальной лексики.

При подготовке номера остановиться подробно на примерах танцевальных композиций данного народа, фольклорных и сценических вариантах, а также танцах разных регионов каждой республики.

В последние годы из возможностей использования Интернет-материалов для постановки народно – сценического танца можно найти превеликое множество, при этом могут быть учтены запросы самых разных коллективов художественной самодеятельности, от начинающих – до имеющих значительную подготовку, а также разного исполнительского состава и величины. В то время, изобилие материала не всегда гарантирует качество, поэтому в числе главных условий успеха художественных коллективов (особенно детских) является мастерство руководителя-балетмейстера, его профессиональная компетентность и культура.

Методы и средства задействования народного искусства для сохранения и развития традиций национальной хореографической культуры.

В отечественной педагогике главным методом воспитания является метод убеждения, так как ему принадлежит определяющая роль в формировании важнейших качеств человека – научного мировоззрения, сознательности и убежденности.

Метод убеждения заключается в том, чтобы разъяснить учащимся нормы поведения, установленные, сложившиеся традиции, а при совершении каких-либо проступков – их аморальную сторону с целью осознания ее провинившимся и предупреждения проступка в последующее время.

В применении метода убеждения используются два основных, неразрывно связанных средства: убеждение словом и убеждение делом.

Наиболее распространенными приемами и средствами убеждения словом являются: разъяснение, доказательство, опровержение, сравнение, сопоставление, аналогия, ссылка на авторитет и др. Убеждение словом должно органически сочетаться с убеждением делом, практикой.

При убеждении делом наиболее часто используются следующие приемы: показ занимающемуся ценности и значимости его действий и поступков; поручение практических заданий, способствующих преодолению сомнений, ложных взглядов; анализ жизненных явлений, опровергающих ошибочные взгляды; личный пример преподавателя и др. [30,с.74]

Метод упражнения (метод практического приучения) позволяет каждому преподавателю и самому учащемуся быстрее достичь желанной цели: слить воедино слово и дело, сформировать устойчивые качества и черты характера. Его сущность состоит в такой организации повседневной жизни и деятельности, которая укрепляет сознание, закаляет волю, способствует формированию привычек правильного поведения. В основе приучения лежит упражнение в определенных морально-волевых проявлениях.

Упражнение как специальная, многократно повторяемая человеком деятельность необходима для совершенствования навыков поведения в различных ситуациях в результате повышения сознательности. Упражнение в воспитании отличается от упражнения в обучении. В первом случае оно тесным образом связано с одновременным повышением сознательности, а во втором – направлено на отработку навыков и умений до высокой степени автоматизма, а роль сознания в действиях несколько снижается.

Для совершенствования моральных и других профессионально важных качеств большое значение имеет системный подход к упражнениям, который включает в себя последовательность, плановость, регулярность. Надо постоянно, настойчиво упражнять учащихся в дисциплинированном, культурном поведении, в точном выполнении танцевальных правил, традиций, пока эти нормы не станут привычными.

Суть метода наглядного примера состоит в целенаправленном и систематическом воздействии преподавателя народно-сценического танца на учащихся личным примером, а также всеми другими видами положительных примеров, призванных служить образцом для подражания, основой для формирования идеала поведения и средством воспитания.

Воспитательная сила примера основывается на естественном стремлении людей, особенно молодых, к подражанию. Пример легче воспринимается и усваивается тогда, когда он взят из знакомой всем сферы деятельности. В качестве воспитательных примеров педагог использует случаи из жизни своего коллектива, примеры проявления высоких нравственных качеств выдающимися артистами на ответственных спектаклях, концертах, международных конкурсах и др.

В воспитательной работе следует больше пользоваться положительными примерами. Если преподаватель народно-сценического танца пользуется отрицательным примером, то надо умело подчеркнуть его негативность, чтобы вызвать осуждение со стороны учащихся.

Поощрение представляет собой специфическую упорядоченную совокупность приемов и средств морального и материального стимулирования. Моральное и материальное поощрение активно помогает человеку осознать значение своего труда в достижении общей задачи, осмыслить свое поведение, закрепить положительные черты характера, полезные привычки.

В хореографическом искусстве к числу поощрений относятся: одобрение, похвала педагога в ходе занятий, награждение грамотой, медалью за высокие творческие успехи, присвоение звания "заслуженный артист" Российской Федерации или других республик.

Под методом наказания (принуждения) понимается система средств и приемов воздействия на учащихся, нарушающих законы, нормы морали, с целью исправить их поведение и побудить добросовестно исполнять свои обязанности.

Для определения меры наказания очень важно знать, как провинившийся относится к совершенному проступку, как его сам оценивает и как реагирует на взыскание. Ведь недаром говорят, что признание ошибки – половина исправления.

Наказание за проступок оказывает положительное влияние только тогда, когда оно применено правильно, с учетом характера проступка и его влияния на окружающих.

Наиболее действенными методами воспитания являются:

1. традиционно принятые: убеждение, упражнение, поощрение, принуждение и пример;

2. инновационно-деятельностные;

3. неформально-межличностные;

4. тренингово-игровые;

5. рефлексивные (основаны на индивидуальном переживании, самоанализе и осознании собственной ценности в реальной действительности).

Под методами обучения народно-сценического танца понимаются способы применения танцевальных упражнений, движений народно-сценического танца и учебных танцевальных этюдов.

В обучении народно-сценическому танцу применяются две группы методов: специфические (характерные для процесса хореографического образования) и общепедагогические (применяемые во всех случаях обучения и воспитания).

Метод создания на уроке проблемной ситуации также способствует творческой обстановке. Работая над новой учебной танцевальной комбинацией на аудиторных занятиях, преподаватель может завершить ее вариантом, предложенным одним из учащихся. Учащиеся с интересом подключаются к этому творческому процессу.

На уроке эффективными в работе педагога народно-сценического танца являются такие методы как смена вида деятельности, эффект эмоционального воздействия. Когда учащиеся в течение длительного времени занимаются одним видом деятельности, например, изучением нового материала, они устают, восприятие их ослабевает, следовательно, теряется качество усвоения новых упражнений и танцевальных движений. В данном случае большое значение имеет эмоциональная разгрузка. Очень важно, чтобы учебно-воспитательный процесс на занятиях сменялся творческим процессом или контролем знаний; практическая работа в аудитории – непосредственной репетиционной работой на сцене; творческий процесс переходил в теоретическое закрепление нового материала и т.д. [30,с.104-105]

В методике преподавания народно-сценического танца нельзя ограничиваться ни одним из методов как наилучшим. Только оптимальное сочетание разных методов может обеспечить успешную реализацию комплекса задач обучения народно-сценическому танцу.

К средствам эстетического воспитания в процессе обучения народно-сценическим танцам относятся, прежде всего, разнообразные виды самого танца. В каждом из них преподаватель может указать своим ученикам на проявления прекрасного. Средствами эстетического воспитания являются также праздники и выступления, природные и гигиенические условия, а также обстановка занятий, использование произведений искусства и т.п.

Эстетическое воспитание характеризуется следующими методами:

1. эмоционально-выразительное объяснение упражнений и танцевальных движений, образное слово;

2. технически совершенный и эмоционально-выразительный показ упражнения и танцевальных движений, который вызвал бы чувство восхищения прекрасным;

3. вдохновляющий пример в действиях и поступках;

4. практическое приучение к творческим проявлениям красоты в танцевальной деятельности в процессе занятий народно-сценическим танцем.

Средства воспитания – это все то, с помощью чего преподаватель воздействует на учащихся. К средствам воспитания относятся: слово, наглядные пособия, кино- и видеофильмы, беседы, собрания, традиции, литература, балетные спектакли, произведения изобразительного и музыкального искусства и др.

Приемы воспитания – это частные случаи действий по использованию элементов или отдельных средств воспитания в соответствии с конкретной педагогической ситуацией. По отношению к методу приемы воспитания носят подчиненный характер.

При проведении урока педагог должен суметь донести до исполнителей все нюансы изучаемого хореографического материала. Здесь особенно важен практический показ каждого упражнения под музыку, четкая его метрическая раскладка. Желательно сохранять единый темп ведения урока. Объяснение упражнения не должно быть продолжительным, так как затянувшаяся пауза между разучиваемыми движениями приводит к переохлаждению физического аппарата исполнителей.

Важную роль в процессе воспитания народными танцами играет музыкальное сопровождение, являющееся основой проведения каждой занятия. Наиболее подходящим инструментом для музыкального сопровождения уроков народного танца является баян или аккордеон, реже – рояль. Музыка должна соответствовать движению по характеру стилю, национальной окраске. Педагог концертмейстер непременно должны находиться в творческом контакте, хорошо знать хореографический и музыкальны материал каждого урока. Хорошее музыкальное сопровождение поможет развить у учащихся не только ритм, слух, но и воспитать художественный вкус.

Привлекая при сочинении комбинации элементы народного танца, желательно отбирать те, которые бы соответствовали по стилю основному движению. Соединяя учебные элементы движений с танцевальными, можно получать интересные комбинации. Главное здесь – направить внимание на подготовку физического аппарата исполнителя к движениям на середине зала. Продолжительность учебной комбинации – от 8 до 32 тактов с учетом темпа исполнения. Например, такие движения, как приседания, круговые движения ногой, развороты ноги, исполняются преимущественно в медленном темпе (музыкальный размер: 3/4, 6/8, 4/4), поэтому комбинации состоят из 16–32 тактов. Причем вначале обучения они будут короче, а в дальнейшем, когда окрепнет физический аппарат, нагрузку можно увеличить.

Упражнения на развитие подвижности стопы, маленькие и большие броски, дробные выстукивания, зигзаги, исполняются в более быстром темпе (музыкальный размер 2/4), достаточно 8–16 тактов для построения учебной комбинации. При сочинении комбинации на материале того или иного народного танца необходимо учитывать не только характер, что конечно же является важным, но и то, какую задачу мы решаем. Если, скажем, комбинация, основанная на элементах подготовки к "веревочке" будет исполняться в характере русского, украинского, венгерского или другого народного танца, где встречается это движение, это действительно послужит подготовкой к исполнению данного движения на середине зала. В том же случае, когда разучиваемый элемент в народном танце не встречается, исполнение его в характере этого танца не оправдано. Нежелательна перегрузка учебной комбинации танцевальными движениями, отходами от станка, многочисленными поворотами, прыжками и т. п. Необходимо учитывать также мышечную нагрузку при исполнении упражнений на присогнутых ногах в сочетании с подъемом на полупальцы или при подъеме пятки опорной ноги, упражнений, исполняемых на подскоках, с прыжком и т. д. В сочинении учебной комбинации главным должен стать принцип – от простого к сложному. Этот принцип необходимо учитывать при построении урока народного танца в целом.

Правила принципа простоты и красоты:

1. Помнить, что любовь к Родине начинается с любви к прекрасному. Русские зодчие говорили: "Только бедные духом не украшают свое жилище". Поэтому все, что делаешь, – делай просто и красиво!

2 "Не множить сущность без необходимости" (Вильям Оккама).

3. Помнить, что "природа проста и не роскошествует излишествами (И.Ньютон). "Истину можно узнать по простоте и изяществу" (Р.Фейнман). "Природа весьма проста, что этому противоречило, должно быть отвергнуто" (М.В.Ломоносов).

4. Помните, что простота и красота достигаются большим напряжением и трудом. "Прекрасное – трудно" – любил говорить своим ученикам Сократ.

К принципам индивидуализации учебно-творческой деятельности в целях саморазвития творческих способностей личности могут быть отнесены следующие:

1. Принцип личной значимости учебно-творческой деятельности.

2. Принцип учета своих личных качеств, творческих способностей и возможностей.

3. Принцип индивидуального стиля учебно-творческой деятельности.

4. Принцип оптимизма.

Эстетика внешнего вида.

Костюм должен составлять "ансамбль", в переводе с французского означает тесную взаимосвязь, нераздельность. Ансамбль костюма благодаря строгой взаимоподчиненности его элементов и тесной взаимосвязи с предметной средой, интерьером. Обладает свойством отражать образ человека.

Ансамбль костюма создается по единому художественному замыслу, где все детали согласовываются между собой и подчиняются единому целому. Он раскрывает образ конкретного смысла. В основе создания ансамбля положены определенные принципы гармонии на единстве композиционных средств, характерных для предметной среды в целом.

Завершается ансамбль головным убором, который более чем другие части костюма, подчеркивают индивидуальность человека. Форма головного убора должно сочетаться как с силуэтом костюма, так и соответствовать исторической действительности и др.

Мы подошли к закономерности эстетики внешнего вида – композиции костюма.

Слово "композиция" обозначает "согласно соединить". Относительно костюма это означает умение правильно сочетать все элементы в единое целое для создания гармоничного образа.

Элементами, от которых зависит красота народного костюма, является форма, материал, цвет, взятые в единстве в соответствии с некоторыми закономерностями. Народный костюм обладает многими функциями, она быть удобна, практична, красива, т. е. она выполняет две функции: эстетическую и практическую. Одной из закономерностей композиции народного костюма является четкая взаимосвязь между формой в целом и характером отдельных частей.

Под формой костюма следует понимать динамическую модель пространственно – временной системы, обладающей многоуровневой структурой между ее элементами, человеческой фигурой и средой. Все элементы формы костюма должны обладать общими свойствами: повторять те же линии, что и у основной формы. Форма выразительна лишь тогда, когда четко выявляется ее силуэт, точность пропорциональных соотношений отдельных частей, ритмический строй деталей, гармония цвета [19,с.58].

Именно в народном костюме любой национальности лучше всего выражаются форма, силуэт, композиция.

Цветовое решение дает эмоциональный оттенок, это очень сильный фактор восприятия предметов. Цвет в костюме может способствовать созданию определенного настроения и связывается с такими понятиями как радость, печаль, благородство, строгость, молодость и т. д.

Занятия детского фольклорного объединения проходят в детской школе искусств, что оказывает огромное влияние на формирование ценностно-ориентационной сферы детей, являющейся одной из составляющих результата образования.

Приобщение к народному творчеству идет через все сферы деятельности Дома детского творчества:

1. детские объединения эстетического цикла

2. концертные программы

3. семейные праздники

4. фестивали искусств, через программы Дома детского творчества.

Благотворно влияют на работу детского объединения конкурсы среди коллективов города, фестивали искусств, открытые выставки детского творчества, проводимые в городском ДК, где встречаются дети, занятые одним видом творчества, могут посмотреть творчество других детских коллективов.

Стимулирующим фактором развития творческих способностей в объединении является участие в городских смотрах. Принимая участие в них, дети познакомились с разнообразным репертуаром, почувствовали, что они занимаются значимым делом. В них укрепилось чувство гордости за свое творчество.

Литература

1. Акопян-Шупп, Р. Глобальный танец: творческий процесс, развитие новой сферы танца / Р. Акопян-Шупп. В сб. Голос художника: проблема синтеза в современной хореографии. Материалы международной конференции. – Волгоград, 1999.

2. Башкович Н. История хореографии всех веков и народов. – М., 1908. – Вып. I. – С. 24.

3. Борзов Анатолий Сборник "Русский народный танец. История и современность". Материалы II Всероссийской научно-практической конференции по русскому народному танцу. Издательство Государственного Российского Дома народного творчества. М., 2003.

4. Бутенко Э. Сценическое перевоплощение. Теория и практика. – М.: Прикосновение, 2005

5. Волков И.П. Воспитание творчеством / И.П. Волков. – М.: Знание, 1989

6. Голейзовский К. Я. Образы русской народной хореографии. – М.: Искусство, 1964.

7. Государев А.А. Духовное и художественное: иерархия ценностей в культуре личности/ А.А. Государев // Вестник академии русского балета им. А.Я. Вагановой – № 6, 1997. – С. 180-183

8. Климов А.А. Основы русского народного танца. – М., 1981

9. Королева Э.А. Хореографическое искусство Молдавии. – Кишинев, 1970.

10. Левочкина Н.А. Традиционная народная хореография сибирских татар Барабинской степи и Омского Прииртышья (конец XIX – первая половина XX в.) – Дисс. на соиск. … канд. ист. наук. – Новосибирск, 1988. – С. 188. (на правах рукописи).

11. Моркунене Е. Очерки литовской народной хореографии. – Вильнюс, 1972

12. Моркунене Е. Очерки литовской народной хореографии. – Вильнюс, 1972

13. Музыка. Пение. Хореография: Теоретический курс. – М.: Прогресс 1994.

14. Народно-сценический танец. Ч. 1.: учеб.-метод. пособие для средн. спец. и высш. учеб. заведений искусств и культуры. – М.: Искусство, 1976.

15. Платонов К.К. Структура и развитие личности / К.К. Платонов. – М.: Наука, 1986.

16. Пуртова Т.В. Учите детей танцевать. Для средних специальных учебных заведений – М Альфа – бук 2008

17. Савин В.З. Традиционная танцевальная культура шорцев: (Проблемы самобытности, воссоздания, сценического применения): Автореф. дис.... канд. искусствоведения. – М., 1983. – С.13.

18. Тарасова Н.Б. Теория и методика преподавания народно-сценического танца: учеб. пособие / Н.Б. Тарасова. – СПб.: ИГПУ, 1996.

19. Телегин А.А. Народно-сценический танец и методика его преподавания: учеб. пособие для студентов высших учебных заведений культуры и искусств/ А.А. Телегин. – Самара, 2005.

20. Телегина Л.А. Народно-сценический танец: учеб.-метод. пособие / Л.А. Телегина. – Самара: Изд-во СамГПУ, 2000

21. Уральская В.И. Рождение танца / В.И. Уральская. – М.: Совет. Россия, 1982

22. Устинова Т. Избранные русские народные танцы / Т.Устинова. – М., 1996.

23. Штелин Я. Музыка и балет в России. XVIII века. Л., 1935, с. 148-149.