Идиостиль Эдгара Аллана По

Идиостиль Эдгара Аллана По.

Статьи по теме

Искать по теме

1. Понятие идиостиль

Художественное произведение всегда отмечено авторской индивидуальностью, его индивидуальным стилем, получившим название идиостиля.

Идиостиль правомерно называют "инвариантным личностным смыслом", имеющим концептуальную основу.

Полное определение такого явления как идеостиль дает Литературный энциклопедический словарь:

Идеостиль (от греческого idios – свой, своеобразнй, особый и стиль) – то же, что индивидуальный стиль. Отражающий некоторые интегрирующие тенденции в современной филологии, он обладает широкими возможностями в плане выражения; ср., например, возможности таких производных, как "идеостилевой", "идеостилистический", "идеостилистика".

Современное направление лингвистических исследований рассматривает языковую деятельность как один из модусов когниции, составляющий вершину айсберга, в основании которого лежат когнитивные способности, не являющиеся чисто языковыми.

Проблема понимания феномена идиостиль, которая в целом заключается в отсутствии единой точки зрения на его содержание. Согласно первой, узко лингвистической точке зрения, под идиостилем понимается только "совокупность языковых и стилистико-текстовых особенностей, свойственных речи писателя". Согласно второй точке зрения, разработанной в рамках коммуникативной стилистики, идиостиль приравнивается к экстралингвистическому понятию "творческая индивидуальность автора" (Н.С. Болотнова), но при этом его изучение происходит на основе конкретного языкового материала, главным образом, лексической структуры текста. В нашей работе мы придерживаемся третьей точки зрения, согласно которой идиостиль представляет собой совокупность лингвистического и экстралингвистического аспектов (В.В. Розанов, В.В. Виноградов, M. Proust и др.) и может быть определен как "творческая индивидуальность автора плюс языковые средства ее выражения".

Идиостиль, интерпретированный с позиций когнитивной парадигмы, представляет собой совокупность ментальных и языковых структур художественного мира писателя. Один из центральных постулатов когнитивизма – постулат о примате когнитивного– предопределяет рассмотрение идиостиля в направлении от ментальных феноменов к способам их вербализации, от единиц концептуальной системы автора – к их языковому воплощению.

Концептуальный анализ, центральной единицей которого является концепт как особая ментальная структура, активно разрабатывается в последнее время на материале художественных произведений, тем самым представляя картину мира автора (или ее фрагмент).

Проблема идиостиля имеет комплексный характер, поэтому анализ стиля писателя требует многоуровневого подхода. При этом вполне очевидно, что стиль автора отражается в стиле художественного произведения, который можно определить как систему концептуально значимых для писателя, коммуникативно и эстетически обусловленных принципов организации текста, диктующих не только отбор и сочетаемость языковых средств, но и использование стилистических приемов, характер ассоциативно-смыслового развертывания текста, определяющих его структуру, прагматику и семантику.

Идиостиль соотносится с языковой личностью автора, художественное сознание которого воплощает индивидуальную картину мира, воссоздаваемую посредством специфического использования языка в эстетической сфере. Внутренняя индивидуальная модель мира автора, специфика видения им мира находит свое отражение на всех уровнях иерархически организованной структуры текста и обуславливает отбор именно таких элементов, которые по своим языковым свойствам являются наиболее действенными для отражения авторского понимания действительности, а также для реализации прагматических установок текста.

Несмотря на различие подходов, несмотря на то, что до сих пор нет единой позиции как в определении существенных черт категории идиостиля, так и в употреблении термина (идиостиль, идиолект, стиль, индивидуальный стиль, стилевая манера), что легко объяснимо относительной "молодостью" самой проблемы, исследователи в целом достаточно похоже видят ее существо. "Индивидуальный стиль – это структурно единая и внутренне связанная система средств и форм словесного выражения"; "результат отбора на уровне словесного выражения, т. е. на заключительном этапе творчества"; целостная система, которая "возникает вследствие применения своеобразных принципов отбора, комбинирования и мотивированного использования элементов языка". Отмечается также и то, что установление системы смыслов, присущих автору и отличающих его от других, выявляет его пристрастие к отражению тех или иных реалий объективной действительности и характера их отношений, по существу образ, картину мира данного автора.

Таким образом, понятие идиостиля связывается, прежде всего, с определенным выбором, отбором языковых средств (слов) и способами их комбинирования, взаимодействия. С другой стороны, очень важно замечание о том, что, хотя, видимо, не существует каких-либо уникальных способов репрезентации личностных смыслов, легко обнаруживается преимущественное их использование.

Разграничение понятий идиостиля / идиолекта означает, в первую очередь, осознанное введение оппозиции: денотативный / коннотативный аспект функционирования компонентов субъязыка. Интересно, что в собственно стилистических работах наметилась тенденция к выдвижению той же оппозиции в качестве исходной точки описания лингвистических и семиотических параметров стиля. Если мы, согласно с лингвистической традицией, все индивидуальные компоненты авторской языковой системы назовем компонентами идиолекта, то те из них, что устойчиво реализуют коннотативную функцию, будут скалывать идиостиль. Тогда возможно говорить о закономерном хронологическом предшествовании более широкого в логическом отношении понятия более узкому.

Существует противопоставление понятий идиолект и идиостиль. Идиолекты формируются на базе слагаемых норм первого и второго порядков:

а) безусловных;

б) культурно апробируемых, закрепляемых, устойчивых; идиостили – преимущественно в сфере норм второго и особенно третьего порядков (то есть реально осознаваемых как собственно выразиетльный вариант, как одна из возможностей на данном синхронном срезе). Один из парадоксов идиостиля заключается в том, что даже нарушение в действительности норм второго порядка воспринимается в рамках противопоставления идиостилей как нарушение норм третьего порядка, только более резкое.

Идиостиль по существу обладает большей системностью, иерархической организованностью, ограниченной упорядоченностью элементов, нежели идиолект.

Таким образом, понятие "идиостиль" логически шире понятия "идиолект" и трактуется как вся совокупность языковых выразительных средств автора, в то время как компонентами идиолекта становятся важнейшие черты идиостиля.

Наиболее характерным показателям идиостиля является особая лексикосемантическая сочетаемость, приводящая к смысловым наращениям. Однако "подсчитать" малоформализованные семантические явления очень сложно, и в их выявление вкрадывается досадный элемент субъективизма.

2. Особенности стиля Эдгара Аллана По

Бальмонт в своей статье "Гений открытия" так писал об Эдгаре Аллане По: "Смотря налицо Эдгара По и читая его произведения, получаешь представление о громадной умственной силе, о крайней осторожности в выборе художественных эффектов, об утонченной скупости в пользовании словами, указывающей на великую любовь к слову, о ненасытимой алчности души, о мудром хладнокровии избранника, дерзающего на то, перед чем отступают другие, о торжестве законченного художника, о безумной веселости безысходного ужаса, являющегося неизбежностью для такой души, о напряженном и бесконечном отчаянии".

В самом деле, удивительная и, к сожалению, трагическая судьба писателя как будто сама формировала в этом талантливом человеке новое, невиданное доселе, мироощущение, новый взгляд на мир, недооцененный современниками и в последствии такой важный для потомков. Многое из жизни и творчества писателя выбивалось из привычных понятий и стандартов, но только через трагическую реальность его жизни и творчества можно приоткрыть тайну прозрений и открытий, сделанных Эдгаром По.

Эдгар По был сыном бродячих актеров. Он рано лишился родителей и был усыновлен состоятельным торговцем Джоном Алланом.

Жена торговца– Анна Фрэнсис Килинг, женщина редкой красоты и обаяния, окружила ребенка заботой и вниманием, заменив ему мать.

Поэтому детство Эдгара можно до какой-то степени назвать беззаботным. С раннего возраста он выказал одаренность во всех предметах, которыми занимался, от математики до литературы. Был прекрасным спортсменом. Однако беззаботность эта была именно "до какой-то степени". По сути, детство Эдгара По – это, как пишет А.М. Зверев, "закрытые лондонские пансионы, холодные чуланчики, превращенные в дортуары, унылый будничный распорядок, зубрежка, педанты-наставники".

Но все же в молодом Эдгаре, несмотря ни на что, есть некое юношеское веселье, радость от самого существования. Может быть, этим как раз обусловлено его отношение к женщине как таковой.

Некоторые могут назвать увлечение молодого человека матерью своего друга безрассудством, а некоторые назовут это "благородным томлением сердца". Но так или иначе, а увлечение По Джейн Стенард (прообразом Елены в его стихах) уже несет в себе некую трагичную печать, ведь Джейн страдала душевным расстройством. Может быть, как раз это и послужило в дальнейшем поводом для разработки невротического, безумного типа персонажа в психологической прозе Эдгара По.

Безрассудством можно считать и тайное обручение 17-летнего Эдгара и 14-летней Эльмиры, дочери одного из компаньонов Аллана. И опять трагедия – молодые были разлучены, а Эдгар, к тому же, лишен наследства. Опекун полностью отворачивается от своего названного сына, и он практически становится нищим.

На собранные друзьями По деньги ему удается анонимно издать свой первый сборник стихов "Тамерлан и другие стихотворения" (1827).

"Образ Эльмиры, – пишет А.М. Зверев, – витал над этими страницами, выдававшими следы восторженного чтения Байрона, создателя "восточных" поэм".

Но книга не приносит ни дохода, ни признания, и Эдгар уходит в армию, где проводит 2 года. "Батарея, к которой он был приписан, стояла на острове Салливан у берегов Южной Каролины, потом в Виргинии. Своей живописностью и безлюдьем эти места пробуждали романтическую фантазию, здесь память возвращала к старинным легендам, которые оживут в "Золотом жуке" и "Повести Скалистых гор".

После Эдгар По возвращается, живет у своей тетки, где знакомится с Виргинией – своей будущей женой и музой. Именно в это время Эдгар По обращается в своем творчестве к прозе. И в 1833 году выигрывает конкурс со своей новеллой "Рукопись, найденная в бутылке".

Признание так и не приходит к нему. Всю жизнь Эдгара По преследуют несчастья и беды. Писатель сражается с действительностью, как может. Он показывает себя как талантливый журналист и редактор, за газетами с его колонками выстраиваются очереди возле издательства, но критики жалуют его лишь ехидными нападками.

Эдгар счастлив со своей женой Виргинией (образ Эльмиры), несмотря на все материальные беды и компромиссы.

Судьба, как и раньше, лишает Эдгара и самого ценного – любви. Виргиния умирает в следствии болезни, а Эдгар переживает ее лишь на два года. Так описывает А.М. Зверев это время перед кончиной Эдгара: "Осталось много свидетельств о его конце. В частностях все они противоречат друг другу, но сходны в главном – из них возникает образ человека полубезумного, лихорадочно сжигающего себя, отчаянно цепляющегося за призрачные надежды и воюющего против всего мира с тем предельным ожесточением, которое предвещает скорый и трагический финал".

Эта Трагичность судьбы писателя откладывает глубокий отпечаток на все его творчество. Иначе, может быть, и не было бы Эдгара По такого, которого мы знаем, человека, по словам Бальмонта, "из расы причудливых изобретателей нового".

Русский поэт, зачарованно читая произведения По, пишет о своем учителе проникнутые безграничным восхищением и трепетом строки: "Идя по дороге, которую мы как будто уже давно знаем, он вдруг заставляет нас обратиться к каким-то неожиданным поворотам и открывает не только уголки, но и огромные равнины, которых раньше не касался наш взгляд, заставляет нас дышать запахом трав, до тех пор никогда нами не виданных и, однако же, странно напоминающих нашей душе о чем-то бывшем очень давно, случившемся с нами где-то не здесь. И след от такого чувства остается в душе надолго, пробуждая или пересоздавая в ней какие-то скрытые способности, так что после прочтения той или другой необыкновенной страницы, написанной безумным Эдгаром, мы смотрим на самые повседневные предметы иным, проникновенным взглядом. События, которые он описывает, все проходят в замкнутой душе самого поэта; страшно похожие на жизнь, они совершаются где-то вне жизни, out of space – out of time, вне времени – вне пространства, их видишь сквозь какое-то окно и, лихорадочно следя за ними, дрожишь, оттого что не можешь с ними соединиться".

Для Эдгара По различие между понятиями "гротеск" и "арабеск" – это различие в предмете и методике изображения. Гротеск он мыслил как преувеличение тривиального, нелепого и смехотворного, а арабеск – как преобразование необычного в странное и мистическое, пугающего – в ужасное.

Сам По признавал, что среди его "серьезных" новелл преобладают арабески. При этом он, очевидно, имел в виду эстетическую доминанту повествования. Выделить в его творчестве гротески или арабески в чистом виде невозможно. Между этими категориями нет непреодолимой границы. Обе стилистические стихии органически сосуществуют внутри многих произведений По.

По существу вся его проза психологическая. Его общественные, философские и эстетические представления обладают высокой степенью сложности, внутренней противоречивости и нестабильности. Его миросозерцание, в общем виде, особенно отчетливо выявляется в сфере его представлений о человеке, человеческом сознании и той его нравственно-эмоциональной области, которую принято называть душой.

Проблема двоемирия стала одной из определяющих черт творчества Э. По. Романтическое противоречие идеала и действительности проявлялось не только в содержании, в методе разрешения конфликтов, но и в стиле, в особенностях формы, структуры художественного произведения, в отдельных приемах создания образа.

Окружающая среда нередко предстает в произведениях Эдгара По как ненастоящее, неистинное, являющееся пустой видимостью в сравнении с подлинным, идеальным миром, существующим за пределами ее. Поэтому во многих новеллах мы сталкиваемся с ощущением действительности как некоего сна ("Повесть крутых гор"). Герою кажется, что все происходящее с ним и вокруг него есть только сон, только странная, смутная греза. Подлинное же, истинное, настоящее бытие лежит за пределами непосредственно существующего, что часто подтверждается мистическими явлениями и символами. Это обуславливает заданность текста, когда жизненные явления изображаются как символы какой-то другой, нездешней жизни и имеют значение не сами по себе, а лишь как намек на подлинную и высшую жизнь, скрывающуюся за видимым бытием.

Во многих рассказах По двоемирие реализуется в переплетении сказочно-фантастического и реально-бытового. Эти два мира образуют мир единый, но раздвоенный, полный внутреннего брожения, неустойчивости, беспокойства. Сочетание мистического с предметным образует диссонанс, характерный для романтического искусства.

Двоемирие отражается в разорванности сознания героя По. В нем часто сосуществуют и непрерывно соперничают две души: прозаическая, привязывающая его к земле, и поэтическая, уносящая в небесные выси.

Особый смысл в творчестве Эдгара По как романтика приобретает тема смерти, которая выступает и как нечто страшное, неведомое, и как нечто избавляющее от противоречий, а как высшая сила, и как переход между мирами. Эта тематика разработана По до мельчайших подробностей, поэтому иногда его называют "поэтом смерти".

Однако в самом образе смерти мы можем угадать уже модернистскую пару Эроса и Танатоса, где одно не может существовать без другого. Красота становится частью смерти. Особенно ярко это проявляется в стихотворении "Спящая", которое поэт сам считал лучшим из всего созданного им в поэзии:

Любовь моя, ты спишь. Усни

На долги дни, но вечны дни!

Пусть мягко червь мелькнет в тени!

(Пер. К. Бальмонта).

В этом смешении прекрасного и безобразного Э. По напоминает не только символистов, но и немецких и французских романтиков.

Тяготение Эдгара По к катастрофическим сюжетам, мрачным, событиям, зловещей обстановке, общей атмосфере безнадежности и отчаяния, к трагическим трансформациям человеческого сознания, охваченного ужасом и теряющего контроль над собой, – все эти особенности его прозы побудили некоторых критиков трактовать его творчество как явление, существующее "вне времени и вне пространства". Так один из критиков (Дж. Крутч) утверждал, что его произведения ни-как не связаны ни с внешней, ни с внутренней жизнью людей. Но в то же времени другой критик (Э. Уилсон) заметил, что По был несомненно одной из самых типичных фигур в романтизме и был очень близок к европейским современникам.

Интерес Эдгара По к "ужасной" прозе, к "рассказу ощущений" никак не выводит его за пределы романтизма. Его творчество в некоторой степени было близко творчеству немецких романтиков. Так, у него было еще в начале творческого пути, пристрастие к понятию "арабеск". Этот термин появился в начале XIX века и далеко отошел от первоначального смысла, обозначавшего орнамент, в котором сплетались цветы, листья, стебли, фрукты, образуя причудливый узор. Это понятие проникло в музыку, живопись, танец, поэзию и стало обозначать множество вещей, но прежде всего фантастичность, причудливость, необычность и даже странность. В немецкой литературе понятие "арабеск" воспринималось как эстетическая категория, характеризующая некоторые особенности романтической прозы, преимущественно в области стиля.

3. Характерные стилистические приемы в рассказах Эдгара Аллана По

Особенностью творчества Эдгара По является символизм. Во всех его произведениях он неоднороден и выражается с разной степенью абстрактности. Так, если в большинстве фантастических произведений символы являются общекультурными и весьма абстрактными, в психологических новеллах, не утрачивая своей общекультурности, выражают неустойчивость расстроенного сознания, то в детективных новеллах степень абстрактности минимальна, а символы приобретают статус авторских и приближенных к конкретике.

Тема сиюминутности, тленности жизни очевиден в новелле "Красная маска смерти", где подчеркивается и еще более углубляется значение смерти как чего-то непостижимого и управляемого не человеком, а другой, могущественной силой. Новелла буквально наполнена символикой: это и цвета комнат (голубой, красный, зеленый, оранжевый, белый, фиолетовый, черный), и оркестр, и часы в седьмой, черной комнате, и сам образ Маски Смерти.

Во многих своих новеллах Эдгар По придает большое значение цвету, который помогает глубже раскрыть психологизм его произведений. К примеру, в рассказе "Маска красной смерти", повествующей об эпидемии, обрушившейся на страну, По описывает дворец принца этой страны, который решил убежать от смерти, закрывшись в своем замке. Э. По за основу рассказа берет один эпизод из жизни замка. В описываемый писателем вечер принц проводит в замке бал-маскарад, на который съехались множество гостей. Название "Red Death" не случайно ибо красный цвет – цвет крови. Кровавая смерть отождествляется с чумой. "The "Red Death" had long devastated the country." Цвет комнат, на наш взгляд, символизирует саму жизнь человека, периоды его взросления, становления и старения. Именно поэтому белая комната находится подле черной: "седая" старость в то же время обладает целомудренностью. Интересно и их освещение, когда свет падает из фонарей за окном: это перекликается с концепцией мира Платона, где наш мир – лишь тень. Отбрасываемая идеальным миром.

И если комнаты – это человеческие бытие в реальности, то автором это бытие описывается так: "Все это казалось порождением какого-то безумного горячего бреда. Многое здесь было красиво, многое – безнравственно, многое – bizarre, иное наводило ужас, а часто встречалось и такое, что вызывала невольное отвращение. По всем семи комнатам во множестве разгуливали видения наших снов. Они – эти видения, – корчась и извиваясь, мелькали тут и там, в каждой новой комнате меняя свой цвет, и чудилось, будто дикие звуки оркестра – всего лишь эхо их шагов". Обратим внимание на значение теней – это наши заблуждения и суждения, а звуки оркестра уподобляются нашему дикому и неумело танцу жизни. Так и проходит жизнь – в диком темпе, погруженная в фантомы разума и чувства. И только бой черных часов заставляет всех застыть в испуге перед Вечностью и неизбежностью.

Маска Красной смерти тоже включает в себя семантику Вечности и Неизбежности, судьбы, от которой нельзя убежать. Интересно, что принца Просперо новость о Маске застает в голубой комнате, находящейся в противоположном от черной конце. Автор называет комнату комнатой в восточном стиле. Голубой – цвет безмятежности и грез.

Высокая степень абстрактности символа в фантастических новеллах Эдгара По часто совпадает с тем, что сами символы рассматривать можно на общекультурном уровне. Так, в новелле "В смерти – жизнь" писатель использует символ портрета как символ перехода из одного мира в другой. Тема отражения, запечатленного образа человека является давней и рождает символы, близкие этой системе: зеркало, отражение в воде и т.д. В качестве семантического значения этого символа подходит значение не только перехода в иной мир, но и пропажи души. Стоит в этом контексте вспомнить, что до сих пор в сохранившихся нетронутыми цивилизацией племенах (по крайней мере, во многих из них) фотография себя считается воровством души. В литературе эта тема тоже не нова и продолжает развиваться. Самым известным в этом плане становится "Портрет Дориана Грея" Оскара Уальда.

Композиция новеллы – рассказ в рассказе – позволяет автору ввести читателя в романтическое миропонимание. Сначала мы узнаем, что персонаж увлечен опиумом и, дабы унять боль, принимает непомерно большую дозу наркотика. Это вводит и его, и читателей в мир переходный, туманный, странный. И уже в этом состоянии персонаж находит портрет, который ошеломляет его своей живостью.

Потом, в повести о портрете, мы знакомимся с художником и его женой. Художник тоже является романтическим героем. Его странность и угрюмость многих пугают, но эта странность является как раз признаком избранности.

Произведение заканчивается тем, что, дописав портрет и взглянув на него, художник восклицает: "Да ведь это сама жизнь!". А потом, оглянувшись на мертвую жену, жизнь которой как бы перешла в портрет, говорит: "Но разве это – смерть?"

Все современные детективные жанры происходят из классической формы детективного повествования, сложившейся в конце XIX – начале ХХ века. Именно тогда на базе обширного литературного материала возникли некие законы жанра. в конце 1920-х гг. была сделана первая попытка сформулировать их. Это сделал писатель С. Ван Дайн. Закономерности жанра, им изложенные, – результат наблюдений над специфическими особенностями детективной литературы конца XIX – начала ХХ века (они выведены из сочинений Габорио и Конан Дойла). Но тем не менее, несмотря на то, что заслуги Габорио и Конан Дойла в развитии детективной литературы велики, многие исследователи все же считают первооткрывателем детективного жанра именно Эдгара По, который разработал основные эстетические параметры жанра.

Слава Эдгара По как основоположника детективного жанра опирается всего на четыре рассказа: "Убийство на улице Морг", "Тайна Мари Роже", "Золотой жук" и "Похищенное письмо". Три из них имеют своим предметом раскрытие преступления, четвертый – дешифровку старинной рукописи, в которой содержатся сведения о местонахождении клада, зарытого пиратами в отдаленные времена.

Действие своих рассказов он перенес в Париж, а героем сделал француза Дюпена. И даже в том случае, когда повествование было основано на реальных событиях, имевших место в Соединенных Штатах (убийство продавщицы Мэри Роджерс), он не нарушил принципа, переименовав главную героиню в Мари Роже, а все события переместил на берега Сены.

Эдгар По называл свои рассказы о Дюпене "логическими". Он не употреблял термин "детективный жанр", потому что, во-первых, термин этот еще не существо-вал, а во-вторых, его рассказы не были детективными в том понимании, какое сло-жилось к концу XIX столетия.

В некоторых рассказах Э. По ("Похищенное письмо". "Золотой жук" отсутствует труп и вообще речи об убийстве нет (а значит, если исходить из правил Ван Дайна, детективами их назвать сложно). Все логические рассказы По изобилуют "длинными описаниями", "тонким анализом", "общими рассуждениями, которые, с точки зрения Ван Дайна, противопоказаны детективному жанру.

Понятие логического рассказа шире, чем понятие рассказа детективного. Из логического рассказа в детективный перешел основной, а иногда и единственный сюжетный мотив: раскрытие тайны или преступления. Сохранился и тип повествования: рассказ-задача, подлежащая логическому решению.

Одна из важнейших особенностей логических рассказов По состоит в том, что главным предметом, на котором сосредоточено внимание автора, оказывается не расследование, а человек, ведущий его. В центре повествования поставлен характер, но характер скорее романтический. Его Дюпен имеет романтический характер, и в этом качестве он приближается к героям психологических рассказов. Но затворничество Дюпена, его склонность к уединению, настоятельная потребность в одиночестве имеет истоки, непосредственно не соотносящиеся с психологическими новеллами. Они восходят к некоторым нравственно-философским идеям общего характера. Свойственным американскому романтическому сознанию середины XIX века.

При чтении логических новелл обращает на себя внимание почти полное отсутствие внешнего действия. Их сюжетная структура имеет два слоя – поверхностный и глубинный. На поверхности – поступки Дюпена, в глубине – работа его мысли. Эдгар По не просто говорит об интеллектуальной деятельности героя, но показывает ее в подробностях и деталях, раскрывая процесс мышления. его принципы и логику.

Глубокий психологизм повествования также относится к основным стилистическим особенностям рассказов Эдгара Аллана По. Одним из классических образцов психологического рассказа Эдгара По принято считать "Падение дома Ашеров" – полуфантастическое повествование о последнем визите рассказчика в старинное поместье своего приятеля, о странной болезни леди Маделин, о таинственной внутренней связи между братом и сестрой и сверхтаинственной связи между домом и его обитателями, о преждевременных похоронах, о смерти брата и сестры и, наконец, о падении дома Ашеров в сумрачные воды озера и о бегстве рассказчика, едва спасшегося в момент катастрофы.

"Падение дома Ашеров" – сравнительно короткое произведение, отличающее-ся обманчивой простотой и ясностью, за которыми скрываются глубина и слож-ность. Художественный мир этого произведения не совпадает с миром повседнев-ности. Рассказ этот психологический и страшный. С одной стороны, главным пред-метом изображения в нем служит болезненное состояние человеческой психики, сознание на грани безумия, с другой – здесь показана душа, трепещущая от страха перед грядущим и неизбежным ужасом.

Дом Ашеров, взятый в его символическом значении, – это своеобразный мир, пребывающий в состоянии глубокого распада, угасающий, мертвеющий, находящийся на пороге полного исчезновения. Когда-то это был прекрасный мир, где жизнь человеческая протекала в атмосфере творчества, где расцветали живопись, музыка, поэзия, где законом был Разум, а властелином – Мысль. Теперь этот дом обезлюдел, пришел в запустение и приобрел черты полуреальности. Жизнь ушла из него, оставив только овеществленные воспоминания. Трагедия последних обитате-лей этот мира проистекает из непреодолимой власти, которую Дом имеет над ними, над их сознанием и поступками. Они не в силах покинуть его и обречены умереть, заточенные в воспоминаниях об идеале.

Необходимо отметить, что важную роль Эдгар Аллан По отводил своему собственному стилю. Стиль – это некий сложный комплекс. Куда входят общая тональность повествования, эмоциональная окрашенность лексики, синтетическая структура текста и даже, в какой-то степени, композиционная организация. Единство стиля достигается прежде всего ограничением эмоционального спектра во всех элементах повествования. Именно поэтому писатель считал, например, невозможной счастливую развязку для рассказа, написанного в драматическом ключе.

Литература

1. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

2. Стилистический энциклопедический словарь, 2003

3. Edgar Allan Poe. The Masque of the Red Death

4. Бальмонт К.Д. Поэзия как волшебство//Бальмонт К.Д. Стозвучные песни: Избр. Стихи и проза. Ярославль, 1990.

5. Бальмонт К.Д.. Гений открытия. – СПб.: Кристалл, 1999.

6. Виноградов, В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика М. 1963

7. Давыдова О.С. Рождение символа: от "Алой" к "Голубой розе".

8. Долинин, К.А. Интерпретация текста М.: Просвящение 1985

9. История зарубежной литературы XIX века. // Под ред. Я.Н. Засурского, С.В. Тураева М.: Художественная литература1982.

10. Ковалев Ю. Э.А.По. Новеллист и поэт. Л.:Лениздат 1984

11. Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. Поэтический язык и идиостиль. М., 1990

12. Пищальникова, В.А. Проблема идиостиля. Психолингвистический аспект Барнаул, 1992.

13. По Э. Собрание сочинений в трех томах. Т. 2. – М.:Вехи 1997.

14. По Э.А. Избранный произведения в двух томах. Том 2.М.: Художественная литература, 1972.

15. По Э.А. Стихотворения. Новеллы. Повесть о приключениях Артура Гордона Пима. Эссе: Пер. с англ. / Э.А. По. – М.: Издательство ACT, 2003.С.6

16. Сивкова, А.В. Идиостиль ранней прозы Н.В. Гоголя: на материале сопоставления текстов повести "Ночь перед Рождеством" и новеллы Э.-Т.-А. Гофмана "Приключение в ночь под Новый год" / А.В. Сивкова // Художественный текст и культура V. Материалы международной научной конференции 2-4 октября 2003г. Владимир: Изд-во ВГПУ, 2004

17. Созина Е.К. Теория символа и практика художественного анализа: Учебное пособие по спецкурсу.- Екатеринбург, 1998.

18. Стилистический энциклопедический словарь, 2003