Авторское отношение к персонажу в английской литературы

Авторское отношение к персонажу в английской литературы.

Художественный текст как объект современной лингвистики

Лингвистика текста – направление, претендовавшее на создание новой теории, поставило перед отечественными и зарубежными исследователями много проблем, которые не нашли своего решения до настоящего времени. Интересны работы Т.А.Ван Дейка, Л.А.Киселевой, где, в частности, утверждается, что коммуникативной единицей высшего ранга, наиболее полно реализующей лингвистическую и прагматическую стратегию речевой ситуации, является "текст".

Коммуникативной лингвистикой установлено, что люди общаются при помощи текста, а не при помощи предложений, и на этом основании текст считается коммуникативной единицей. Действительно, общение (речевой акт) имеет ряд координат – компонентов текста, среди них: говорящий, слушающий, время, место, цель и пр.

Что же вкладывается в понятие "текст"? Общепринятым определением считается следующее: текст – это целостное коммуникативное образование, характеризуемое структурно семантическим, функциональным и композиционно стилистическим единством и набором текстовых категорий, таких как: информативность, завершенность, линейность, интегративность, рекурсивность.

Теория текста сложилась как научная дисциплина во второй половине 20 века на пересечении ряда наук – информатики, психологии, лингвистики, риторики и др. несмотря на общие междисциплинарные пересечения, в на-стоящее время теория текста обладает собственным онтологическим статусом.

Текст изучается такой языковедческой наукой, как лингвистика текста – это дисциплина, которая ставит своей задачей выявление общих закономерностей, касающихся текста в целом. При этом текст понимается как языковая дисциплина.

О.И. Москальская пишет: "За три десятилетия современная лингвистика текста прошла несколько этапов развития, и в ней произошла значительная эволюция как самого понятия "текст", так и подхода к тексту".

I этап развития современной лингвистики текста- 40-50- е годы. Понятие "текст" в это время развивается в рамках теории синтаксиса как учение о сложных синтаксических целых, то есть с позиций собственно лингвистического подхода. Исследования эти чаще всего ведутся на материале художественной речи с учётом индивидуального стиля писателя и нередко связываются с задачами развития культуры речи, а также с традиционными чисто практическими нуждами, разрешение которых было просто невозможно без выхода за пределы предложения, в частности, с практическим изучением пунктуации целого текста, с обучением младших школьников связной речи посредством сочинений, изложений.

Одновременно идея выхода "за пределы предложения", однако без последовательной ориентации на членение текста, разрабатывается и за рубежом, в исследованиях немецких, американских и других лингвистов.

II этап- 60-70- е годы. Лингвистика текста выделяется в самостоятельную лингвистическую дисциплину. Стремительное её развитие, характерное для второй половины 60-70-х годов, связано уже с целым комплексом изменений в лингвистических ценностях, задачах и позитивных программных установках, а также с возникновением ряда новых теоретических идей и проблем и с необходимостью их разрешения. Текст уже рассматривается как единица знаковой системы языка.

III этап – конец 70–80-ых годов. Внимание исследователей переключается на целый текст, который превращается в интродисциплинарный объект изучения. Это определяет новое понимание текста и новый подход к нему.

Особенностью III-его этапа развития лингвистики текста является то, что в её составе чётко выделились две единицы, два объекта исследования:

1) микротекст (например, сложное синтаксическое целое)

2) макротекст (законченное речевое произведение). С каждой из названных единиц связан соответствующий круг проблем и соответствующий понятийный аппарат.

Трудности изучения текста связаны, с одной стороны, с многообразием типов текстов, с другой стороны, с тем, что очевидные элементы граммати-ческой и даже лексико-грамматической организации могут отсутствовать и связь между предложениями-компонентами текста нередко осуществляется только на смысловой основе.

Наиболее актуальными проблемами современной лингвистики текста являются следующие: проблема изучения структурно-семантической и ком-муникативно-смысловой организации целого текста, проблема установления его формальных и содержательных грамматических категорий, проблема определения статуса текста в дихотомии языка.

Если на первом этапе своего развития лингвистика текста не выходила за пределы "связного текста", то есть синтаксической единицы, состоящей из ряда структурно и семантически объединённых предложений, то в последнее двадцатилетие её внимание привлечено к тексту в широком смысле, к целому произведению определённого жанра и определённого функционального стиля. Иначе говоря, объект лингвистики текста значительно расширился в результате того общего изменения ориентации языкознания, которое связано с возрастающим интересом к проблемам функциональной лингвистики.

Отсутствие общего и однозначного подхода к понятию "текст" в на-стоящее время приводит к тому, что под текстом понимается как одно предложение, так и некоторая их совокупность, образующая целостные единства внутри более сложного целого, а также само это целое. Текстом может быть также вся совокупность высказываний, представляющая собой открытую систему, не имеющую границ.

В лингвистическом словаре даётся следующее определение понятия "текст": "Текст (от лат. textus- ткань, сплетение, соединение) – объединённая смысловой последовательность знаковых единиц, основными свойствами которой являются связность и цельность".

Л.Д. Санина в своей статье "Работа над связностью текста" даёт такое определение понятия "текст": "С точки зрения связи языка и мышления текст- это группа предложений, которые с помощью языковых средств связаны единой мыслью, переходящей из предложения в предложение".

Наиболее полным можно считать определение И.Р. Гальперина: "Текст – это произведение речетворческого процесса, обладающее завершённостью, объективированное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого документа, произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определённую направленность и прагматическую установку. Текст – это некий снятый момент процесса, в котором все динстиктивные признаки объекта обозначаются с большей или меньшей степенью отчётливости".

Прагматика текста, наряду с его структурой и семантикой (денотатная структура текста, по А.И. Новикову, 1983) является одной из основополагающих сущностей, из которых формируется текст, как весьма сложно, комплексное явление. Соответственно с точки зрения знаковых отношений изучение текста может быть преимущественно семантическим, синтаксическим, либо прагматическим, хотя в реальной коммуникации все эти аспекты теснейшим образом связаны. В первом случае приоритет отдается содержанию текста, во втором – форме или технике построения текста, а в третьем случае наиболее релевантным оказывается назначение текста

"Всякий текст", – пишет В.Л. Наер, – "оформляется не как вещь в себе, а как единица коммуникации, преследующая всегда какую-то определенную цель, при отсутствии каковой такая единица утрачивает свойства и статус коммуникативной, т.к. не может быть бесцельной коммуникации, – а, следовательно, прагматика является неотъемлемой частью текста, неотъемлемым свойством коммуникации".

При конструировании текста используются максимальные единицы языка (предложения), которые становятся минимальными единицами речи (высказываниями), последние, объединяясь в семантико-структурные блоки, образуют разные типы и виды речевой организации.

В основе этих блоков лежат разные виды высказываний, которые, сочетаясь друг с другом, и образуют эти разные виды текста.

Высказывание – это реализованное предложение (не схема, а лексически наполненная, выражающая конкретную телеустановку единица речи). Любое высказывание – это предложение, но не любое предложение есть высказывание. Или: одно предложение может заключать в себе несколько высказываний-сообщений. В тексте мы имеем дело не с предложением (в терминологическом смысле), а с высказываниями, то есть не с языковыми единицами, а с единицами речевыми, которые конкретизируют свой смысл в тексте.

Высказывания бывают однообъектные и разнообъектные (в зависимости от того, сколько событий отражено в его содержании) Например; Поезд идёт (сообщение о движении поезда) и Поезд идёт с большой скоростью (сообщение о движении поезда и о скорости его движения).

Высказывание всегда имеет два компонента, в отличие от предложения, где может быть один компонент, два или несколько (главные члены и второстепенные). Компоненты высказывания – тема и рема (тема – данное, исходное; рема – новое, искомое). Члены предложения необязательно совпадают с компонентами высказывания. Например; Мы услыхали звук. Поскрипывала дверь. Во втором высказывании " поскрипывала" – тема (известное из первого предложения-высказывания) и "дверь" – рема (то новое, что сообщается о данной теме).

Высказывания бывают двух типов, в зависимости от их коммуникативных качеств.

Информативные высказывания, в которых разворачивается содержательная информация (это сообщения описательного, повествовательного типа), и высказывания верификативные, которые служат целям утверждения или опровержения. Функцией информативных высказываний является сообщения – они несут новую информацию. Функция варификативных высказываний – оформить реакцию на мнение собеседника.

На базе высказывания строятся межфразовые единства (или сложные синтаксические целые). Это вторая семантико-синтаксическая единица текста, представляющая собой объединённость двух или более высказываний. Межфразовое единство организуется через тема-рематическую последовательность. В темарематической последовательности осуществляется пошаговая тематизация ремы.

Единство темы можно рассматривать в объёме микротемы и темы все-го речевого произведения. Мельчайшая частная тема – это тема, заключённая в межфразовом единстве. Переход от одной темы (микротемы) к другой есть граница межфразовых единств. Межфразовое единство всегда монотематично, при объединении их друг с другом наблюдается переход от выражения микротем к макротеме.

Авторская картина мира в художественном произведении

Авторская позиция – это отношение автора к своим героям, выраженное в смысле названия произведения, в портретах героев, в их мыслях и чувствах, в композиции, в символике, в описании природы, а также непосредственно в оценках повествователя.

Обострение интереса к формам проявления авторской позиции в художественном произведении обозначается уже в середине ХІХ века, наряду с формированием теории автора в литературоведении. Это связано с возрастанием роли автора, усложнением субъектной организации повествования, вызванным многообразием форм участия в повествовании субъектов сознания: автора-повествователя, рассказчика, персонажа, хроникера и т.д.

Эпическое произведение (роман, повесть, новелла и др.) предполагает отображение событий реальной действительности. Писатель создает в нем целостный мир, в котором живут его герои. Автор входит в этот мир как активная сила, которую ощущает читатель. Независимость эпического характера, саморазвитие внутренней логики действия в произведении относительны. Они в одно и то же время и свободны, и подчинены автору. "Свобода" героя, как подчеркивает М.М.Бахтин, – это "момент авторского замысла". Созданная писателем структура произведения уже сама по себе обозначает границы самодвижения характеров и те аспекты действительности, которые могут в него войти.

Все компоненты художественной структуры произведения важны не сами по себе, а как отражение эстетической задумки автора, который отобрал материал и отработал его в соответствии со своим пониманием, отношением и оценкой. Таким образом, уже в самом выборе материала и принципах повествования проявляется позиция автора.

Прежде всего, авторская позиция проявляется в подборе фактов и их мотивировке в сюжетно-композиционной организации произведения; в отборе жизненного материала и в осмыслении этого материала под авторским углом зрения; в группировке персонажей, динамике их характеров и философских исканиях; в художественно-повествовательной системе; в стилистическом оформлении произведения и в его названии. Позиция автора находит свое выражение в типизации образов и явлений, в особенностях портретных и пейзажных зарисовках, в символике литературного произведения. Важнейшими средствами обнаружения авторского присутствия в эпическом произведении являются психологический анализ и фольклорно-мифологические мотивы. Кроме того, авторская позиция ярко обозначается в авторских отступлениях, вводных эпизодах и т.д. В эпическом произведении нет ни одного аспекта, в котором бы не присутствовал автор, даже если это имплицитный тип автора.

Формы выражения авторской позиции обусловлены динамикой соотношения разных субъектных планов – персонажа, нарратора и автора, выражающих разные точки зрения, разные системы оценок, проявляющиеся в повествовании. Субъектный план автора подчиняет и включает в себя план повествователя, который, в свою очередь, подчиняет себе план персонажа.

Формы выражения авторской позиции на разных уровнях литературного произведения изучались в работах многих исследователей. К таким работам можно отнести диссертацию О.П.Ильинской "Основные формы выражения авторской позиции в романах Ч.Айтматова", в которой рассматривается проявление авторского "я" посредством организации образной системы; исследование Н.В.Живолуповой "Проблема авторской позиции в исповедальном повествовании Достоевского 60-70-х г.", где соотносится проблема авторской позиции с проблемой повествовательной формы; статью Р.Г.Назирова "О выражении авторской позиции в романах Достоевского", где рассматривается функция художественной детали как средство выражения авторской позиции; статью Е.Г.Хомчак "Портрет как средство выражения авторской позиции в романе И.А.Гончарова "Обломов", в которой рассматривается роль портретной характеристики в проявлении авторского присутствия в тексте и др.

Различные формы выражения авторской позиции рассматриваются в тех или иных аспектах в работах Н.В.Алексеева, Н.Анастасьева, В.Г.Терещенко, А.С.Островской, В.Перцовского, К.Степаняна, О.А. Корниенко и др.

Каждая форма выражения авторской позиции воспроизводит лишь известную грань авторского отношения к действительности, воплощающегося в литературном произведении, художественной форме и содержании, нерасчленимый анализ которых и может обеспечить истинность итоговых суждений об этом произведении. Итоговое представление об авторе складывается из представления о совокупности способов выражения авторской позиции, их выборе, сочетании и взаимодействии.

Глава 2 Особенности авторского отношения к персонажу на примере произведений Генри Джеймса и Айрис Мердок

Особенности творчества и произведений Айрис Мердок

Айрис Мердок – одна из сложных фигур в послевоенной английской литературе. Серьезных критиков настораживает плодовитость этого автора, повторение мотивов и коллизий (например, изображение героя, одержимого внезапно вспыхнувшим чувством), интерес к противоестественным влечениям людей. Но в лучших своих произведениях Мердок находится на уровне современной прозы, психологически насыщенной, отражающей сложные отношения индивида с миром.

Айрис Мердок (1919-1999) – писатель и философ. Автор двадцати шести романов, нескольких философских эссе, драматург и поэт. Ее творчество многогранно, многослойно, подчас противоречиво. Дух противоречия присущ и работам, посвященным анализу произведений писательницы, в особенности анализу художественных прозаических текстов А. Мердок. В зарубежном и отечественном литературоведении мнения по поводу метода писательницы и жанра ее романов разделились. Сама А. Мердок причисляет себя к продолжателям традиции реалистического романа ХГХ века. "Богами" она считает Джейн Остин, Чарльза Диккенса, Генри Джеймса, Льва Толстого,, Ф.М.Достоевского и др. Ряд критиков соглашается с этим утверждением. Например, Фрэнк Бэлданза в своей работе об Айрис Мердок пишет: "as a novelist Iris Murdoch clearly belongs in the main stream of the late XVIII-XIX century tradition in the English novel."1. Но он оговаривается, что метод А. Мердок – "трансцендентальный реализм": "this term means that Murdoch opens an early novel with all the accepted relations of character, setting, and plot, and then almost in sensibly starts to use highly likely elements within this context to force, to erupt, within a set scene something fantastic- so that the reader finds himself embroiled in a particularly unique situation... This eruption of the unexpected is a testimony to the richness of reality, and it is not an antireal element"!. И. Левидова в статье "Читая романы А Мердок" пишет о том, что "творчество Мердок – в русле большой реалистической традиции английской литературы. Диккенс и сестры Бронте, да и Филдинг, пожалуй, не имели бы основания отречься от такой наследницы" А. Кустарев считает, что А. Мердок "работала в классической традиции реалистического романа XIX века" Это мнение поддерживает ряд других исследователей как в России, так и зарубежом. В.В.Ивашева не склонна так безоговорочно доверять высказываниям писательницы о своей приверженности к реализму. "This had to be taken with a grain of salt", – пишет она. В.В. Ивашева отмечает смешение реализма с романтизмом в романах А. Мердок, наличие в них экзистенциалистских мотивов, элементов "готики" (например, "Время ангелов", "Единорог" и др.") Н.П.Михальская и Г.В. Аникин в работе "Английских роман XX века" также не безоговорочно причисляют А. Мердок к продолжателям традиции реалистического романа: "... и хотя нельзя безоговорочно назвать ее романы реалистическими, в них тем не менее очевидно стремление в современных условиях продолжать реалистические традиции Джейн Остин и Чарльза Диккенса. Творчески плодотворное в книгах Мердок связано с романтическими и реалистическими началами, которые, безусловно, берут верх над элементами модернизма и массовой беллетристики". Эндрю Сандерс в "Краткой Оксфордской истории английской литературы" говорит об А. Мердок как о писателе, который "from the very begining remain equally faithful to traditional fictional shapes" 6. Здесь же отмечается то, что А. Мердок была одной из первых читательниц Ж. П. Сартра и С. Беккета. Дань уважения этим авторам проявляется в ее романах "Под сетью" и "Сон Бруно". Антония Байат полагает, что работа А. Мердок "was much closely related to Beckett and French existentialists and surrealists than she claimed herself as a "realist" and a novelist in the English realist tradition as examplified by Jane Austen, G. Eliot and Forster".

В определении метода А. Мердок большинство исследователей сходятся в том, что писательница стремится к продолжению традиций романа XIX века (сохраняется сюжет, присутствуют характеры, образы персонажей), но влияние новых течений в литературе XX века также проявляется в ее художественных произведениях. Наиболее удачным определением метода А. Мердок нам кажется определение Фрэнка Бэлданза – "Трансцендентальный реализм", особый тип реализма, "мердоковский". Это определение допускает смешение нескольких методов (романтизм, классический реализм, модерн, постмодернизм, сюрреализм и др.). Многосложность – отличительная черта стиля писательницы. Она же и определяет жанровое своеобразие ее произведений.

Жанр произведений Айрис Мердок большинство исследователей определяет либо как философский роман, либо как интеллектуальный, либо как "сплав черт философского и плутовского романов, комедии интриги и лирической повести".

Литературное творчество Айрис Мердок начиналось как хобби, первый роман появился в 1954 году, когда ей был 35 лет. Что, правда, для английской литературы 50 – 60-х годов было почти нормой: Уильям Голдинг начал писать в 45 лет, Джон Фаулз в 37.

Совпадение или несовпадение поведения персонажа с вовлеченной в сопереживание читательской реакцией "я бы на его/ее месте" может определять жанровую природу произведений. Есть произведения, и их особенно часто рекомендуют подрастающему поколению, где сюжет позволяет читателю постоянно восхищаться реакциями героя и таким образом готовиться к жизни через уроки "вот и я бы так поступил". Романы Айрис Мердок явно не из их числа. Есть не менее дидактичные, хотя с точки зрения сюжета построенные по противоположному принципу – "я на его/ее месте поступил бы иначе". К таким относятся "romance", стандартные женские романы. Типичный "romance" имеет незамысловатую фабулу: Она в состоянии потерянности; на сцене появляется он, мужчина во всех отношениях достойный, но его реакция не однозначна; Она пытается интерпретировать то, что ей кажется равнодушием (холодностью), враждебность, и ошибается, в результате они разлучены (эмоционально разделены); Она страдает, но обстоятельства, порой случайные, решают положительно главный вопрос: "Любит или не любит?", что успешно подтверждается Их сближением: Она находит себя. Схема "romance" обязательно предполагает для достижения счастливого конца преодоления некоторой трудности. К законам этого жанра можно отнести и определенную схему чтения "romance", также основанную на затруднении, которое определяет переход от одного типа восприятия к другому. На первом этапе чтения (в сюжете он соответствует времени до возникновения барьера между героиней и героем) читательница "входит" в произведение, ставит себя на место героини. Тип чтения, основанный на отождествлении себя с объектом переживания, не предполагает самостоятельного восприятия других персонажей, и читательница смотрит на героя глазами своей героини, неизбежно соглашается с той интерпретацией поступков и слов героя, которая по закону жанра обязательно приводит к барьеру или усугубляет его.

Этот же барьер очень скоро порождает и конфликт между читательницей и героиней. Механизм, вызывающий этот конфликт, очень прост: согласиться с героиней – значит лишить ее счастливой развязки, а себя удовольствия от чтения, так как выбранная героиней линия поведения не предполагает скорого счастья. При этом для того, чтобы почувствовать неприемлемость позиций героини, не надо быть мудрее ее, достаточно желать ей добра, Между "я" читательницы и "я" героини возникает дистанция, позволяющая оценивать позиции героини, т.е. интерпретировать интерпретации. Так сюжетный механизм обусловливает изменения типа чтения – вчувствование меняется на понимание и "romance" выполняет свое дидактическое назначение – способствует приобретению читательницами навыков понимания того, с чем они сами сталкиваются в своей обыденной жизни.

Романы Айрис Мердок не встраиваются и в этот тип; так, реинтерпретация реакции ее героев читателями, какие бы они не использовали принципы реинтерпретации, в схеме эмоциональной вовлеченности не могут привести к ожидаемому финалу.

Построение прогноза по романсному типу, естественно, возможно, но оно не оправдается. Предугадать авторский выбор финала чрезвычайно сложно: автор представляет читателю почти дедуктивную ситуацию. Но лишь "почти", так как, в отличие от детектива, романы Мердок не рассчитаны на использование дедукции, наблюдательности и знания законов детективного жанра, которые порой неосознанно начинают помогать читателю отказываться от "очевидных" подозрений в пользу поиска скрытых мотивов у "чистых" персонажей.

Некоторым читателем Айрис Мердок кажется, что им не хватает эрудиции, знаний философских проблем или мифологии для того, чтобы понять закономерности и внутреннюю логику поведения персонажей. Чтение послесловий или ученых статей, как привило, лишь усугубляет эти подозрения, нередко отправляя удовольствия, которое можно получать от чтения.

О первой причине, по которой произведения Айрис Мердок зачисляют в разряд трудной высоколобой литературы, мы уже говорили: это вполне понятное убеждение, что серьезный по своей профессии человек остается таковым во всех своих проявлениях. Эту простоватую склонность к идеализации авторитетов порой чрезмерно эксплуатируют критики, которые, использую свое положение посредников между автором и читателем, не могут отказаться от соблазна продемонстрировать свою ученость.

Вторая причина – это выбор персонажей. В ситуации с Айрис Мердок эта причина косвенно связана с первой. Круг общения писательницы во многом определен ее профессией и местом работы: интеллектуалы, люди творческих профессий. К такому же кругу относятся и ее персонажи. Таков был выбор писательницы, он понятие, но не закономерен, писал ведь Толкиен про эльфов и хоббитов, живя и работая в той же среде, что Айрис Мердок. Полагать, что романы Айрис Мердок интеллектуальны только на том основании, что они про интеллектуалов, по крайней мере неосторожно, мы ведь знаем, что психологический роман – это не тот, который про психологов.

Романы Мердок очень занимательны, имеют хорошо развитую интригу. В сюжете широко используется мотив тайны. Мердок часто обращается к изображению ситуаций исключительных, невероятных, что рассматривается в критике как проявление романтических тенденций в произведениях писательницы. Творческую эволюцию Мердок исследователи обычно связывают со сменой ее философской ориентации, с преобладанием трагических, мрачных или более светлых мотивов. Так в начале своего пути романистка испытывала влияние лингвистической философии ("Под сетью"), а также экзистенциализма ("Бегство волшебника"). Экзистенциалистские мотивы преобладают и в группе романов, относящихся к началу 60-х гг. ("Колокол", "Отрубленная голова", "Единорог"). Эти произведения критики связывают с традициями английского готического романа второй половины XVIII в. Мердок широко использует в них мотив тайны, изображает неожиданные трагические смерти. Действие нередко происходит в замкнутом пространстве, например, в пределах одного дома, как в романе "Единорог". Роман этот заканчивает изображением серии убийств и самоубийств.

В конце 60-х – начале 70-х гг. у Мердок возникает интерес к философии древнегреческого мыслителя Платона, под влиянием которой читательница создает романы "Приятное и доброе", "Сон Бруно", "Черных принц". Она отбрасывает мистическое начало в философии Платона, отчасти модернизирует ее, делая акцент на учении Платона об Эросе, о любви как творческом начале жизни.

Говоря о философском содержании романов Мердок, следует отметить, что особой глубиной оно не отличается. Философское начало проявляется в идейных спорах, которые ведут персонажи, в сюжетном развитии произведения, в конфликтной ситуации. Но используя идеи того или иного учения, романистка сознательно упрощает их, приспосабливает к интересующей ее психологической или моральной и даже бытовой ситуации. В каждой используемой Мердок теории она пытается выделить то, что поддается непосредственному конкретному и художественному воплощению, с очевидностью обытовляются философские коллизии. Философия нередко подсказывает ей подходящую систему символов и лейтмотивов.

Особенности творчества Генри Джеймса

Родоначальник психологической прозы в литературе США (1843-1916) родился в Новой Англии в весьма обеспеченной и просвещенной нью-йоркской семье. Его отец отошел от бизнеса, чтобы посвятить себя науке и искусству, а брат Уильям стал выдающимся философом, психологом, основоположником прагматизма. Дом Джеймсов был весьма популярен, и в нем бывали многие знаменитости: Эмерсон, В. Ирвинг, Д.Рипли и другие. Такое общение благодатно влияло на будущего писателя. Родители много раз ездили в Европу, там, в Швейцарии, он окончил среднюю школу, а позднее имел возможность познакомиться с Тургеневым и Теккереем. Высшее образование получил в США.

Во время очередной поездки (1869) цивилизация Старого Света показалась молодому человеку более привлекательной, нежели кипучая деловая жизнь на американском континенте. Страна развивалась бешеными темпами, в политике правительства были просчеты и перегибы, а это не устраивало склонного к философствованию человека, с презрительной миной превосходства взиравшего на кричащие противоречия в обществе, взяточников и нуворишей, бюрократов и чиновников, безграмотных пролетариев и нищих, сетовавшего на "пустоту" в жизни Штатов, отсутствие элементарной культуры.

Американец по происхождению, он всю сознательную жизнь с 1875 г. прожил в Англии, обрек себя на добровольную ссылку и смотрел на родину как бы со стороны, глазами объективного наблюдателя. Начинал Джеймс как литературный критик и его творчество можно условно разделить на три периода. Первый – с 1865 по 1890 год, когда он работал в стиле традиционного викторианского романа и создал целую серию подобных произведений: "Родрик Хадсон" 1875, "Вашингтонская площадь'71880/, "Европейцы" (1878), "Американец" (1877), "Женский портрет"/1881/, "Бостонцы" (1886), "Княгиня Казамассимо" (1886), "Письма Асперна"(1888), "Трагическая муза" (1890).

1890-1900 -так называемый "средний период" или пора смелых экспериментов в жанрах "короткой повести" и "длинного рассказа": "Пойнтонская добыча" (1897), "Что знала Мейзи" (1897), "Поворотвинта" (1898), "В клетке", "Урокмастера" (1892), "В следующий раз"/1895/, "Смерть льва" (1894) и др. 1900-1916 годы – время зрелости, когда были созданы лучшие произведения: "Крылья голубки" (1902), "Послы" (1898), "Золотая чаша" /1904/, наметились новые горизонты поисков в незавершенных романах " Башня из слоновой кости" и "Чувство прошлого".

Джеймс писал романы о взаимоотношениях Старого и Нового Света (сказывалась ностальгическая тоска по родине), о художественно одаренных субъектах – тенденция создания романов о творческих личностях характерна не только для европейской, но и для американской литературы рубежа веков, рисовал самобытные женские характерны. Безусловно, эти темы переплетались в его произведениях.

Творческий метод писателя формировался под влиянием наследия Бальзака, которого он называл "нашим общим отцом Устатья "Урок Бальзака", (1915), в личных контактах с Флобером и Тургеневым. С последним его связывали не только схожие взгляды на искусство, но и добровольная эмиграция. Некоторые критики склонны заявлять, что жизнь вдали от родины пагубно сказалась на Джеймсе-художнике. Мы же полагаем, что жертва сторицей окупилась творческими победами: в литературе США никто, кроме него, не испытывал мораль американцев с точки зрения европейских этических норм, богатейшего многовекового культурного наследия Старого Света.

Бальзаковские мотивы трагедии таланта составляют содержание первого романа "Родрик Хадсон". Судьба одаренной личности, ее неизбежный конфликт с обществом, неприятие искусства необразованной публикой, личный эгоцентризм описаны Джеймсом в морально-этическом плане в лучших традициях великого мастера. Не понятый в Америке, молодой скульптор мечтает, что его искусство станет нужным на европейском континенте. Однако терпит крах, утрачивает веру в собственные силы и кончает жизнь самоубийством. Этот способ расчета с жизнью типичен для многих героев Джеймса. Любовная трагедия только ускоряет его конец – богатая наследница Кристина выходит замуж за князя Казамассимо, так как бессребреник Родрик не способен обеспечить ей будущее.

Повесть "Дэзи Миллер" пронизана тургеневским пониманием сложности человеческого характера. Джеймс считал русского писателя непревзойденным знатоком чистой женской души, обреченной на трагедию в жестоком мире. Героиня повести весьма наивная девушка из американской провинции, но в силу искренности характерна и естественности поведения, не умеет вести себя так, как положено в "хорошем" обществе. Все в ней, казалось бы, выглядит неуклюже, даже смерть от простуды после ночной экскурсии в римский Колизей. Однако характер Дэзи нарисован настолько психологически достоверно, что некоторые критики (например, Я.Засурский) считают его "одним из самых удачных женских образов в американской литературе".

"Вашингтонская площадь" – серьезный шаг в становлении Джеймса -художника. На первый взгляд, этот роман написан на сугубо камерную тему. Жалкий повеса Таунсенд вознамеривается жениться на богачке Кэтрин, которая трагически ошибается в своем выборе, и даже добивается тайной помолвки с весьма некрасивой девушкой. Только вмешательство отца ставит все на свои места. Проходят годы, и незадачливый жених узнает, что наследница уже десять лет владеет состоянием. Запоздалое предложение руки и сердца ни к чему не приводит: Кэтрин разочарованно выпроваживает потасканного хлыста. Меру правды в этом произведении определяет не обилие достоверных деталей, а достоверность развития характера особенного человека, способного на искреннее, глубокое чувство (мисс Слопер).

Этой проблеме посвящен и "Женский портрет", один из лучших романов Джеймса. Изабель, главная героиня повествования, познает прелести брака с никчемным человеком. Ее судьба – стечение роковых обстоятельств. Будучи бесприданницей и оказавшись в Европе, она отказывает вполне достойным претендентам на руку, а получив состояние, связывает жизнь с проходимцем Осмондом, женившимся на ней только для того, чтобы обеспечить внебрачной дочери Пэнси, рожденной от куртизанки, приличное существование. Иллюзии рушатся, надежды на счастье никакой, но Изабель со стоическим мужеством переносит все выпавшие на ее долю беды. Несмотря на то, что ее супруг внешне воспитан и благопристоен, она оказывается по своей сути во сто крат благороднее Джильберта.

Можно с уверенностью утверждатъ, что в "Женском портрете" автор выступает как мастер психологического анализа, передавая гамму переживаний героини, раскрывая ее внутренний мир как бы изнутри. Для американской литературы того времени прием "потока сознания" был новаторским, и первенство в его разработке, без сомнения, принадлежит Г.Джеймсу, который предвосхищает поэтику модернизма.

"Бостонцы" – роман об американской жизни после войны Севера и Юга (его главный герой – бывший офицер-конфедерат) и, пожалуй, самое обличительное произведение Джеймса, в котором у писателя проявился талант сатирика. Художник высмеивает бостонское общество, показывает его духовную низость, потуги на благотворительность, рисует образы бездушных дельцов и светских дам. Отечественные критики часто упрекали автора за создание карикатурного образа аболиционистки и радикалки мисс Бердсай и воспринимали этот шаг как отход от демократических традиций, однако с высоты сегодняшнего понимания сути революционных движений о неприятие Джеймсом нигилистически настроенных граждан вполне оправдано.

В "Княгине Казамассимо", довольно мрачном романе-предчувствии грядущих социальных катастроф, он продолжает свои размышления над темой насильственного переустройства общества, не приемлет террористов, заговорщиков и создает впечатляющий образ рабочего-переплетчика Робинсона, который уверен, что рожден от аристократа. Но как это доказать? Чрезмерные претензии и желание отомстить светскому обществу толкают его на путь анархизма. Используя прием гротеска, Джеймс рисует соратников Гиацинта Робинсона и развенчивает их мечту о "казарменном" равенстве, убеждая читателей, что при социализме искусство деградирует. Недаром несостоявшийся революционер добровольно уходит из жизни.

"Трагическая муза" посвящена конфликту художника с обществом. Живописец Ник Дормер страдает, так как не находит признания, актриса Мириам Рут во имя успеха идет на компромиссы с совестью, понимая, чего от нее ждет богатая публика. Однако самой крупной удачей этого произведения стал образ Габриэля Нэша. Современникам не стоило труда догадаться, с кого списан этот портрет декадента, сноба и эпикурейца. Конечно, с Оскара Уайльда, эстетику которого Джеймс всегда отрицал.

Проблеме творческой личности посвящены повести "Смерть льва", "Урок мастера", "В следующий раз". Художник не может быть свободен от общества. Искусство, красота вступают в противоречие с социальными организмами и редко одерживают победу.

Жизнь экспатриантов стала темой "Послов", "Крыльев голубки", "Золотой чаши" и многих других произведений Джеймса, в которых трагедия личности, оторванной от родины, решается по-разному, но все герои ощущают "одиночество ссылки", "отрезанность" от Америки. Вступают в противоречие разные типы цивилизации, значит, драма неизбежна, как в романе "Американец", когда нувориш Ньюмен, заработай баснословное состояние, все же не может преодолеть сословных предрассудков и жениться на аристократке Клэр де Сантэ.

Психологизм Джеймса определяют как этический: художник стремился исследовать модель характера, который детерминирован прежде всего положительными исходными данными или высоким "призванием". Его экспериментальная проза представляет огромный интерес, ибо в ней показано состояние одинокой личности, подавленной нарушением ценностей, т.е. автор обращается к основной теме искусства века XX – проблеме отчужденного сознания. Он часто изображает группу людей в момент назревающего кризиса, чреватого взрывом (черта, которая будет присуща литературе экзистенциалистской ориентации). Небольшое количество характеров, строгая ограниченность во времени, незначительность действия делают поздние произведения Джеймса статичными и позволяют ему перейти от показа картины нравов к показу состояния души.

Открытием Джеймса явилось устранение образа автора-рассказчика и замена его одним из героев. Это позволило писателю расширить психологические характеристики. Структурной основой произведений последнего периода служило либо центральное сознание третьего лица, через которое к читателю приходит опыт ("Пойнтонская добыча"), либо центральное сознание первого лица, описывающего ситуацию и свои впечатления о ней ("Священный источник", "Поворот винта"), либо полный отказ от познающего сознания и максимальное приближение жанра романа к пьесе "Другой дом", "Переходный возраст". В этих произведениях изменилась роль диалога, на который легла основная нагрузка в создании драматизма. В основе экспериментальной прозы Джеймса лежит принцип диалектики, основанный на обострении конфликта между характером и средой, сковывающей его.

Джеймс-критик дал искусству не меньше, чем писатель "Классики мировой литературы" (1892) и др. Его рассуждения и сегодня имеют непреходящую ценность. Искусство "питается соками опыта, – говорил он, – а главный смысл опыта заключен в свободе. Единственная обязанность, Которую мы можем заранее вменить искусству, не рискуя быть обвиненными в произволе, – это тот интерес, который оно должно возбуждать у читателя... Способы, которыми искусство может достичь этой цели (т.е. возбудить наш интерес), бесконечно многообразны, и разного рода предписания, ограничения и исключения тут могут только навредить. Эти способы столь же многоразличны, сколь и темпераменты людей, и успешность их применения зависит от того, насколько полно они выражают особенности сознания именно данного автора. В самом широком контуре роман может быть определен как выражение личного и непосредственного впечатления от жизни: этим прежде всего определяется его ценность, которая может понижаться или повышаться в зависимости от полноты впечатлений. Но никакая полнота и, следовательно, никакая ценность невозможны, если не будет обеспечена свобода чувств и выражения. Предначертание пути, которым следует двигаться, тона, который должен быть взят, форм, в которые следует облечь повествование, – это и есть ограничение свободы и подавление того, что вызывает наш наибольший интерес. Форму, мне кажется, следует оценивать после того, как она состоялась: авторский выбор сделан, принципы его определились, и теперь мы можем прослеживать ходы и направления его мысли, судить о тоне и искать соответствия".

Эстетические взгляды и экспериментальная психологическая проза Джеймса по праву считаются достоянием нынешнего столетия. Он давно уже перестал быть "писателем для писателей", а превратился в Учителя для грядущих поколений художников.

Лингвистические особенности оценки герое в произведениях Генри Джеймса и Айрис Мердок

"Генри Джеймс – это писатель, который труден для английских читателей, потому что он американец; и труден для американцев, потому что он европеец; и я не представляю себе, доступен ли вообще для других читателей. С другой стороны, особо восприимчивый читатель, не являющийся ни англичанином, ни американцем, может обладать преимуществом необходимой дистанции". Так писал о судьбе литературного наследия Джеймса Т.-С. Элиот в статье "Предсказание" (1924).

Сквозь все творчество Джеймса проходит, поворачиваясь разными своими сторонами, тема сопоставления национальной культуры США с культурой Англии и стран Европейского континента. Одна из повестей Джеймса так и озаглавлена: "Международный эпизод". Но в той или иной степени это определение применимо и к "Дэзи Миллер", и к "Письмам Асперна", и к "Веселому уголку" так же, как и к множеству других произведении Джеймса. Эта тема привлекала писателя не только яркостью подразумеваемых ею контрастов нравов и драматизмом психологических ситуаций. Она была выстрадана им на его собственном личном и писательском опыте и составляла скрытую драму его небогатой внешними событиями жизни.

Во всех произведениях автора читатель сталкивается в авторской точкой зрения. В произведениях Генри Джеймса автор как будто навязывает свое мнение читателю, давая иногда через чур, категоричную оценку событиям в романе.

Фантастическая символика рассказа "Веселый уголок" многое объясняет в отношении Джеймса к буржуазной Америке. Спенсер Брайдон – образ во многом, по-видимому, автобиографический, если судить по его духовному аристократизму и интеллектуальной утонченности, – прожив тридцать три года в Европе, задается вопросом: что могло бы сделаться с ним, останься он в Нью-Йорке? Встреча с собственным "американским" двойником, которого Брайдон выслеживает ночь за ночью в опустелом и мрачном родительском доме, пока не сталкивается с ним лицом к лицу, дает ответ па этот вопрос. Брайдон видит перед собой омерзительное, оскотинившееся существо; в чертах этого незнакомца, представляющего собой "второе я" Брайдона, запечатлены все пороки темной, алчной, хищнической жизни. На правой руке у него недостает двух пальцев, обрубленных, видимо, в яростной схватке из-за какой-то добычи. У него, вероятно, был бы миллион, думает Спенсер Брайдон, вспоминая чудовищный облик своего двойника. Но ему страшно допустить даже мысль о том, что в этом отталкивающем, обездушенном "скоте" есть что-то общее с ним самим.

Как видно из записных книжек Джеймса, он придавал особенное значение мотиву превосходства Брайдона над его американским двойником-антагонистом. В разыгрывающемся между ними конфликте Брайдону принадлежит роль преследователя, его двойнику – роль преследуемого, "травимого", уличаемого противника, который сознает свою виновность. Превосходство Брайдона основано не только на широте его интеллектуального кругозора, но и на его нравственной силе: он заставляет своего двойника выйти из мрака, показаться, открыть свое отвратительное лицо и таким образом побеждает в этом странном единоборстве со своею собственной тенью. Излюбленная ситуация стольких романтических повестей и рассказов (о двойниках-антагонистах, о тени, отделяющейся от человека, и т. п. писали и Гофман, и Шамиссо, и По, и Андерсен, и многие другие) у Джеймса облекается в форму символической, но остро современной по своему социально-этическому смыслу "притчи" на тему о том, что может сделать с человеком капиталистическая Америка. И характерно для Джеймса раскрывающееся напоследок ироническое значение заглавия рассказа. "Веселый уголок", как Брайдон привык с детства называть старый фамильный дом, расположенный на перекрестке двух нью-йоркских улиц, оказывается местом, где калечат человеческие души.

Более искусно внесение в повествование мнения автора читатель наблюдает в ромагне " Дейзу Миллер".В позднейшем предисловии к "Дэзи Миллер" Джеймс вспоминал, что толчком к созданию этой новеллы послужило случайно услышанное им упоминание о промахе некой молодой американки, завязавшей знакомство с не представленным ей итальянцем и поплатившейся за это неодобрением "света". Джеймс воспользовался этим анекдотом, но, как пишет он сам, "драматизировал" его и создал образ едва ли не самой популярной из всех своих героинь. Имя Дэзи Миллер в 80-90-х годах XIX века приобрело значение имени нарицательного, хотя сам автор признавался, что идеализировал в лице этой самоуверенной, развязной, но простодушной, доверчивой и чистой сердцем девушки своих юных соотечественниц. "Моя якобы типическая фигурка была, конечно, чисто поэтическим созданием", – писал он в том же предисловии.

Судьба этой новеллы сложилась парадоксально: редактор филадельфийского журнала, которому Джеймс предложил свою рукопись, с негодованием отверг ее как "клевету на американских девушек". "Дэзи Миллер" была впервые напечатана в Англии и лишь потом переиздана в США.

Повесть проникнута характерной для Джеймса иронией. Элегантному, благовоспитанному и чопорному Уинтерборну Дэзи Миллер кажется своего рода аномалией. Этот сноб и скептик неравнодушен к обаянию ее женственности; но ее живость, открытость и простота в обращении с людьми тревожат его: он готов видеть в этих проявлениях естественной доверчивости чуть ли не симптомы испорченности и порока. Его холодность и отчужденность глубоко уязвляют девушку. Только позднее, – слишком поздно, после смерти Дэзи, – Уинтерборн понимает, как он ошибся, отвергнув ее любовь. Впрочем, Джеймс кончает новеллу ироническим финалом: пожалев было о том, что он оторвался от своей страны и разучился понимать своих соотечественников, Уинтерборн возвращается в Женеву; одни говорят, что он "пополняет там свое образование", другие намекают, что он "сильно заинтересован одной иностранкой" – дамой, обладающей многими достоинствами.

В "Дэзи Миллер" уже проявилось незаурядное мастерство Джеймса в воссоздании атмосферы действия. Поэтический колорит Италии, в частности, великолепно уловлен им и в этой новелле, особенно в изображении ночного Рима, и в "Письмах Асперна", действие которых развертывается в Венеции. В предисловии к этой повести Джеймс с особым лирическим чувством говорит о своих личных воспоминаниях об Италии, которые определили тональность "Писем Асперна" и придали "всей истории романтическую гармоничность".

Теперь обратимся к творчеству Айрис Мердок. Айрис Мердок – писательница метафизического плана. В своем творчестве она стремится к созданию причудливого сочетания зримого, видимого мира с миром грез и иллюзий. При этом Мердок достигает весьма зыбкого и неустойчивого равновесия между сферами реального и ирреального.

Появление образа сна в творчестве английской писательницы не случайно. В романе "Сон Бруно" этот образ множится, удваивается, переотражается, приобретая многозначительный и глубокий метафорический смысл в заглавии произведения.

Роман "Сон Бруно" (1969 г.) занимает особое место в творчестве писательницы-философа. Им открывается цикл так называемых "платоновских" романов Айрис Мердок 70-х годов. Исходя из платоновской идеи недосягаемости Блага, Мердок формулирует свою собственную философскую концепцию. Восприятие окружающего мира для Мердок-философа – это восприятие мира вторичного и отраженного, мира, взаимодействующего с миром человеческой души. Понятие реального у Мердок специфично, оно связано с духовной, моральной реальностью личности, ее "отдельности" и самоценности.

В "Сне Бруно" Мердок продолжает уже существующую в истории литературы традицию восприятия сна как фактуры реального мира, плоти бытия. Эта традиция, в частности, поддерживается широким введением в роман внутренних монологов главного героя, находящегося в исключительном, предсмертной ситуации, которая очищает мысль и слово Бруно, делает глубокими и значительными его размышления. Его реальная жизнь минимальна, она существует лишь в промежутках между наркотическим обезболивающим сном. Бруно вспоминает всю жизнь, и она кажется ему сном: "Все это сон, думал он. и проживаешь свою жизнь во сне, и это очень безжалостно".

Отраженная в воспоминаниях, жизнь реальна не более сна. И все его близкие, живые и давно умершие, – это лишь части его жизни-сна. Они живут в его сознании, как некие образцы в формалине. Жизнь Бруно была сном, а реальность посетила лишь перед смертью. Умирающий Бруно перед смертью понимает, что реальны только любовь и смерть.

Однако семантика сна у Мердок не ограничивается традиционной метафорой "жизнь – сон". Мердок во многом переосмысляет ее, исходя из своей излюбленной антитезы благо – зло, правда – ложь, реальность – иллюзия. Пробуждение ото сна и приближение к реальности – это человеческое стремление к Благу, к Любви. Это удел немногих. Но именно это, по мысли Мердок, возвышает человека делает его духовным.

Так, семантика сна в романе А. Мердок "Сон Бруно" многозначительна и глубока. В ней выражается и традиционная метафора жизни – сна, и своеобразная попытка связи реального и ирреального миров. Но в семантике сна отражается суть философской этической концепции английской писательницы.

Литература

1. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – 2-е изд. перераб. и доп. – М.: Сов. писатель, 1963.С.88

2. В поисках успеха: Генри Джеймс и англо-американская журналистика конца XIX века// Модели успеха: развлекательность, популярность, массовость как явления культуры. Сб. мат. XI ежегод. Конф. Росийской ассоциации препод. англ, литературы. Тамбов, 2001. С.62–63

3. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования.– М.: Наука, 1981.С.9

4. Генри Джеймс и американская литературная культура// Научно-исследовательская деятельность в классическом университете: теория, методология, практика. Мат. науч. конф. Иваново, 2001.

5. Живолупова Н.В. Проблема авторской позиции в исповедальном повествовании Достоевского 60-70х г.: Дисс. … канд. филол. наук: 10.01.02. – М., 1982.

6. Ильинская О.П. Основные формы выражения авторской позиции в романах Ч.Айтматова: Автореф. дисс. канд. филол. наук: 10.01.02 / Харьковск. ун-т. – Харьков, 1992

7. Михайлова И.М. Формирование коммуникативных умений младших школьников с использованием на-глядности.– Псков, 2005 с.78

8. Модернизм в зарубежной литературе – М.,Вече 1998 С.78

9. Назиров Р.Г. О выражении авторской позиции в романах Достоевского // Проблемы типологии реализма. – Свердловск: СГУ, 1976.

10. Предисловие Джеймс Генри. Повести и рассказы. А. Елистратова, 1973 г.

11. Путеводитель по английской литературе. / Под. ред. М. Дрэббл, Д. Стрингер. – М.: ОАО Издательство "Радуга", 2003

12. Путеводитель по английской литературе. / Под. ред. М. Дрэббл, Д. Стрингер. – М.: ОАО Издательство "Радуга", 2003

13. Самохина Е.Л.Лексико-стилистические средства сохранения и передачи стилистических особенностей при переводе оригинального текста // Вестник СГУ 2000 С 34

14. Санина Л.Д. Работа над связностью текста // НШ.–1986.–№10. С.47

15. Хомчак Е.Г. Формы выражения авторской позиции в эпическом произведении