Жанр короткого рассказа

Жанр короткого рассказа.

Рассказ – малая литературная форма; повествовательное произведение небольшого объёма с малым количеством героев и кратковременностью изображаемых событий. Или по "Литературному энциклопедическому словарю" В.М. Кожевникова и П.А. Николаева: "Малая эпическая жанровая форма художественной литературы – небольшое по объему изображенных явлений жизни, а отсюда и по объему текста, прозаическое произведение. В 1840-х гг., когда безусловное преобладание в русской литературе прозы над стихами вполне обозначилось, В.Г.Белинский уже отличал рассказ и очерк как малые жанры прозы от романа и повести как более крупных. Во второй половине 19 века, когда очерковые произведения получили в русской демократической литературе широчайшее развитие, сложилось мнение, что этот жанр всегда документален, рассказы же создаются на основе творческого воображения. По другому мнению, рассказ отличается от очерка конфликтностью сюжета, очерк же – произведение в основном описательное".

Существует еще одна разновидность малого прозаического произведения – новелла. В отличие от рассказа – жанра новой литературы на рубеже 18-19 вв., выдвигающего на первый план изобразительно-словесную фактуру повествования и тяготеющего к развернутым характеристикам, – новелла есть искусство сюжета в наиболее чистой форме, сложившееся в глубокой древности в тесной связи с ритуальной магией и мифами, обращенное прежде всего к деятельной, а не созерцательной стороне человеческого бытия. Новеллистический сюжет, построенный на резких антитезах и метаморфозах, на внезапном превращении одной ситуации в другую, прямо ей противоположную, распространен во многих фольклорных жанрах (сказка, басня, средневековый анекдот, фаблио, шванк).

Жанр короткого рассказа возник в Америке. Особенно прославились в данной форме По и Готорн, которым пришлось вмешать свои таланты в "прокрустово кровать" газетного рассказа. Но результат оказался удачным: жанр короткого рассказа приобрел невиданную глубину и стал национальным американским жанром.

1. Возникновение и основные отличительные черты новеллы как одного из прозаичных жанров литературы.

Проблема литературных жанров традиционно привлекает внимание исследователей и активно разрабатывается в литературоведении и лингвистике. Являясь не только формой бытия литературы, но и формой бытия языка, жанр фокусирует в себе все важнейшие аспекты художественных произведений: характер референции в тексте, амбивалентность семантики, множественность интерпретаций слова, абсолютный антропоцентризм.

Многообразие жизненных отношений вызывает к жизни многообразие жизненных форм, в которых мы находим различные способы изображения человеческих характеров в наиболее типичных для них проявлениях. Одной из таких форм является рассказ.

Нове́лла (итал. novella – новость) – повествовательный прозаический жанр, для которого характерны краткость, острый сюжет, нейтральный стиль изложения, отсутствие психологизма, неожиданная развязка. Иногда употребляется как синоним рассказа, иногда называется разновидностью рассказа.

Новелла характеризуется несколькими важными чертами: предельная краткость, острый, даже парадоксальный сюжет, нейтральный стиль изложения, отсутствие психологизма и описательности, неожиданная развязка. Фабульная конструкция новеллы схожа с драматической, но обычно проще.

Об остросюжетности новеллы говорил Гёте, давая ей такое определение: "свершившееся неслыханное событие".

В новелле подчёркивается значение развязки, которая содержит неожиданный поворот (пуант, "соколиный поворот"). По утверждению французского исследователя, "в конечном счёте, можно даже сказать, что вся новелла задумана как развязка".

У предшественников Боккаччо новелла имела морализующую установку. Боккаччо сохранил этот мотив, но у него мораль вытекала из новеллы не логически, а психологически и часто являлась только поводом и приёмом. Позднейшая новелла убеждает читателя в относительности моральных критериев.

Нередко новелла отождествляется с рассказом и даже повестью. В XIX веке эти жанры было сложно различить: так, "Повести Белкина" А. С. Пушкина – это, скорее, пять новелл.

Рассказ сходен с новеллой объёмом, но отличается структурой: выдвижением на первый план изобразительно-словесной фактуры повествования и тяготением к развёрнутым психологическим характеристикам.

Повесть отличается тем, что в ней сюжет сосредотачивается не на одном центральном событии, но на целом ряде событий, охватывающих значительнейшую часть жизни героя, а часто и нескольких героев. Повесть более спокойна и нетороплива.

При изучении коротких рассказов актуальна идея М.М. Бахтина о безусловной коммуникативной детерминированности речевого жанра и зависимости языковой структуры и композиционного построения от жанровой специфики произведения. Подобный ракурс исследования предполагает при изучении жанра с позиций лингвостилистики интеграцию данных о специфических признаках рассказа.

Изучение жанров относится к числу наиболее сложных и недостаточно разработанных как литературоведением, так и лингвостилистикой вопросов. Сам термин "жанр" полисемантичен. Им обозначают и литературный род (эпос, лирика, драма), и вид художественного произведения (роман, повесть, рассказ), и жанровую форму (например, научно-фантастический рассказ). Поэтому говорят и о жанре рассказа, и о жанре научной фантастики, и о жанре научно-фантастического рассказа.

В литературоведении "жанр" определяют как "повторяющееся во многих произведениях на протяжении истории развития литературы единство композиционной структуры, обусловленное своеобразием отражаемых явлений действительности и характером отношения к ней художника". С точки зрения лингвистики, жанр – это определенный отбор и комбинаторика языковых средств.

Жанр – не постоянная система. Он обновляется, видоизменяется вместе с эпохой, отражая современную ему картину мира языком определенной эпохи. Образующие жанр произведения значительно различаются по форме в творчестве писателей, принадлежащих к разным литературным направлениям и историческим эпохам. При этом жанр не теряет определенности и устойчивости главных структурных признаков. Процесс рождения жанров "не прекращается никогда. Жанр возникает... и спадает, обращаясь в рудименты других систем".Традиционные жанры могут смешиваться, образуя новые. Современная теория жанра не ограничивает их число.

Окончательное оформление рассказа в самостоятельный жанр в англоязычной прозе приходится на XIX- XX вв. К этому времени рассказ приобретает характерные для него очертания, появляются первые работы по теории малого жанра (Э. По в США, Б. Мэтьюс в Англии), в которых исследователи пытаются определить свойства, присущие произведениям жанра " короткий рассказ".

Признаки рассказа обнаруживают себя в разных жанровых формах многообразно и различно. Сюжет рассказа может двигаться силой индивидуально-психологических импульсов, социальными противоречиями, со- и противопоставлением картин будущего настоящего и т.д. Отсюда и многообразие разновидностей рассказа: психологический, социально-бытовой, научно-фантастический и т.д. Несмотря на разнообразие тематики и проблематики, обусловившей существование разновидностей рассказа, можно выделить некоторые характерные особенности рассказа как жанра.

Для рассказа характерен метонимический принцип охвата действительности, в соответствии с которым художественная картина мира, моделируемая в рассказе, представлена как узловой фрагмент большого мира. Поэтому говорят о фрагментарности рассказа.

Метонимический принцип отражения действительности обусловливает:

– однособытийность, однопроблемность рассказа. Рассказ обычно исследует ситуацию, в которой герой наиболее рельефно проявляет себя (пограничную ситуацию);

– небольшой объем;

– ограниченное количество персонажей;

– цельность: повествование в рассказе как бы стянуто к одному узлу;

– лаконизм, динамизм и напряженность. Отсутствует избыточная информация. Все элементы текста информационно значимы. Большую художественную нагрузку несет деталь, позволяющая несколькими штрихами создать образ.

Рассказ, как и любой другой тип текста, обладает своей временной системой, наиболее адекватно удовлетворяющей структурно-композиционным и стилистическим особенностям текстов данного вида. Континуум текста рассказа характеризуется в целом непрерывностью следования событий. Разновидности рассказа обладают своими пространственно- временными параметрами. Так, пространственно-временные параметры научно-фантастического рассказа определяются как "чужое" время и "чужое" пространство. Хронотоп психологического и социально-бытового рассказа – это "обыденное" время и "обыденное" пространство:

– отмечается определенная одноплановость речевого стиля рассказа (свойство, обусловленное его однопроблемностью). Ему могут быть присущи элементы типизации, штампа (например, построение сюжета, обрисовка характеров в научно-фантастическом рассказе);

– единый аспект эпического видения, преобладание одной точки зрения на события, изложенные в рассказе (мономодальность);

– отдельные исследователи одним из свойств рассказа считают "кинематографичность" изобразительных приемов.

Подобное свойство находит отражение в сменности композиционно- речевых форм (КРФ), в возможности рассмотреть данное явление с разных позиций (пространственной, временной), установить причинно- следственные связи.

На протяжении периода исследования короткого рассказа неоднократно предпринимались попытки сформулировать и определение рассказа, в котором нашли бы отражение имманентные свойства этого жанра. Однако, нельзя не согласиться с мнением Р. Уэста, что "окончательное определение короткого рассказа едва ли когда-нибудь будет найдено.... определить новеллу – значит навязать ей ограничения, которые разрушили бы во многом ее привлекательность".

2. Развитие жанра короткого рассказа американской литературы. Новаторство и традиции…

Короткий рассказ, первонач. перевод америк. short story, однако в Европе из-за преобладания новеллы особый жанр, короткая эпическая прозаическая промежуточная форма между новеллой, очерком и анекдотом, характеризуемая целеустремленной, линейной, сжатой и осознанной композицией, направленной на неизбежное разрешение (рассчитанной от конца), имеющее целью сотрясение или приносящее жизненный крах, или открывающее выход. Уплотнение закругленного в себе события в один решающий момент с непредвиденным пуантом на узком пространстве; итоги человеческой жизни, особ. нек. аутсайдера, оживленные мгновением; реалистич. передача фактов, провоцирующая познание; поворот в сюрреальное или в импрессионистич. образ настроения образуют шкалу ее возможностей, которая должна быть постигнута в постоянном расширении.

Как вся американская литература, короткий рассказ является сравнительно молодым жанром: его возникновение относится к началу XIX века. Брет Гарт назвал рассказ "национальным" жанром Америки. Для американской литературы это жанр особенный: она родилась в форме рассказа.

Истоки американского рассказа – в европейской романтической новелле XVIII -XIX вв., устном рассказе (tall-tale) американских трапперов, негритянском фольклоре,индейских легендах. Некоторые исследователи отмечают влияние просветительского очерка и эссе XVIII в. на формирование жанра рассказа. Укреплению жанра рассказа способствовало распространение журнальной периодики в стране. Все вышеперечисленные факторы на фоне национальных условий жизни, особенностей исторического и культурного развития США обусловили специфику американского национального рассказа, которую Б. Гарт видел в наличии острого сюжета, юмористической окраски, неожиданного финала, соответствующих характеру и темпераменту американца, а В.Л. Паррингтон – в стремлении избавиться от всего излишнего и любовь к доведенной до совершенства технике.

У истоков национальной школы в Америке стояли В. Ирвинг, Э. По, Н. Готорн, Г. Мелвилл. Традиции рассказа были продолжены в творчестве Б. Гарта, М. Твена, О’Генри, Дж. Лондона, которые положили начало "фабульному" рассказу (на чьей основе сформировались остросюжетные жанры: детектив, научная фантастика).

Проблема членимости текста и выделения единиц, его составляющих, привлекает внимание многих исследователей.

Как известно, по контекстно-вариативному членению в речи автора выделяют формы, традиционно называемые композиционно-речевыми – повествование, описание, рассуждение. При этом виде сегментации изображение фрагмента художественной действительности осуществляется в субъективно- авторском преломлении: автор описывает явления с темпоральных или пространственных позиций или устанавливает между ними причинно- следственные связи. Таким образом, в основе каждой композиционно- речевой формы лежит определенный способ познания действительности: следование во времени, (повествование), непосредственное наблюдение, (описание), установление причинно-следственных связей (рассуждение).

Каждая из композиционно- речевых форм различна и обладает собственным набором языковых средств. Признак динамичности составляет содержание повествовательной формы речи, статичность характерна для описания, рассуждение передает информацию отвлеченного, панхроничного характера. Композиционно-речевые формы предполагают организацию и определенную замкнутость структуры, однако в "чистом" виде встречаются редко. При создании речевого произведения КРФ подвергаются всевозможным изменениям в зависимости от содержания произведения, речевого жанра, индивидуально-стилевой манеры автора. В композиции произведения представлено большое многообразие форм в виде сосредоточенных и рассредоточенных структур (классических, производных, свободных и смешанных) в самых разнообразных сочетаниях.

Как известно, по контекстно-вариативному членению в речи автора выделяют формы, традиционно называемые композиционно-речевыми – повествование, описание, рассуждение. При этом виде сегментации изображение фрагмента художественной действительности осуществляется в субъективно – авторском преломлении: автор описывает явления с темпоральных или пространственных позиций или устанавливает между ними причинно- следственные связи. Таким образом, в основе каждой композиционно- речевой формы лежит определенный способ познания действительности: следование во времени, (повествование), непосредственное наблюдение, (описание), установление причинно-следственных связей (рассуждение).

Каждая из композиционно- речевых форм различна и обладает собственным набором языковых средств. Признак динамичности составляет содержание повествовательной формы речи, статичность характерна для описания, рассуждение передает информацию отвлеченного, панхроничного характера. Композиционно-речевые формы предполагают организацию и определенную замкнутость структуры, однако в "чистом" виде встречаются редко. При создании речевого произведения КРФ подвергаются всевозможным изменениям в зависимости от содержания произведения, речевого жанра, индивидуально-стилевой манеры автора. В композиции произведения представлено большое многообразие форм в виде сосредоточенных и рассредоточенных структур (классических, производных, свободных и смешанных) в самых разнообразных сочетаниях.

Различия в становлении КРФ в рассказе могут затрагивать как набор, так и характер КРФ (их объем, границы, структуру).

Произведения классической прозы характеризует четкое противопоставление типов повествования, чередование планов рассказчика и персонажа, динамических отрезков и отрезков статических, приостанавливающих течение повествования.

В рассказах писателей первой половины XIX в. доминирует авторская речь, преобладают статические единицы: описание в его разновидностях (пейзаж, портрет, характеристика), авторские отступления в форме рассуждения, что обусловливает пространность и замедленность повествования. Персонажная и несобственно-прямая речь представлены окказиональными вкраплениями. Коротким прозаическим произведениям в литературе США 20-30 гг. XIX в., по большей части, свойственна была "чудовищно затянутая экспозиция, очерковая описательность, слабая проработка характеров, сюжетная вялость, разомкнутость структуры"

Тематика и проблематика рассказов Эдгара ПО и новеллы О.Генри " Дары волхвов".

Социальная направленность новелл.

О. Генри не является первым оригинальным мастером "короткого рассказа", он лишь развил этот жанр, в своих основных чертах сложившийся уже в творчестве Т. Б. Олдрича (Thomas Bailey Aldrich, 1836–1907). Оригинальность О. Генри проявилась в блестящем применении жаргона, острых словечек и выражений и в общей колоритности диалогов.

Уже при жизни писателя "короткий рассказ" в его стиле стал вырождаться в схему, а к 1920-м годам превратился в чисто коммерческое явление: "методику" его производства преподавали в колледжах и университетах, издавались многочисленные руководства и т. д.

Все творчество О. Генри проникнуто вниманием к незаметным "маленьким" людям, чьи беды и радости он так живо и ярко изображал в своих произведениях. Он хочет обратить внимание на те подлинные человеческие ценности, которые всегда могут служить опорой и утешением в наиболее трудных жизненных ситуациях. И тогда происходит нечто удивительное: самые, казалось бы, плачевные финалы его новелл начинает восприниматься как счастливые или, во всяком случае, оптимистические.

В "Дарах волхвов" О. Генри муж продает часы, чтобы купить своей юной супруге набор гребней для волос. Однако она не сможет воспользоваться подарком, поскольку продала волосы, чтобы, в свою очередь, купить мужу цепочку для часов. Но и ему подарок, увы, не пригодится, раз часов у него больше нет. Печальная и нелепая история. И тем не менее, когда О. Генри говорит в финале, что "из всех дарителей эти двое были мудрейшими", мы не можем не согласиться с ним, ибо истинная мудрость героев, по мысли автора, не в "дарах волхвов", а в их любви и самоотверженной преданности друг к другу.

Радость и теплота человеческого общения во всей гамме его проявлений – любви и участия, самоотречения, верной, бескорыстной дружбы – вот те жизненные ориентиры, которые, по мысли О. Генри и Чехова, способны скрасить человеческое существование и сделать его осмысленным и счастливым.

Социальность О. Генри прежде всего проявляется в его демонстративном и подчеркнутом демократизме. Писатель стремится привлечь внимание привилегированной части общества к людям, обделенным благами в этом обществе. И поэтому он часто делает героями своих новелл тех, кто, выражаясь современным языком, находится "у черты бедности".

Другим ярким американским писателем, писавшим в жанре короткого рассказа является Эдгар По

Многочисленные эксперименты, предпринятые Эдгаром По в области короткого рассказа, привели его со временем к попытке создать теорию жанра.

Теория новеллы По может быть представлена наилучшим образом в виде суммы требований, с коими обязан считаться всякий писатель, работающий в этом жанре. Первое из них касается объема или длины произведения. Новелла, утверждает По, должна быть краткой. Длинная новелла – уже не новелла. Впрочем, стремясь к краткости, писатель должен соблюдать известную меру. Слишком короткое произведение неспособно произвести глубокое и сильное впечатление, ибо, по его словам, "без некоторой растянутости, без повторов основной идеи душа редко бывает тронута". Мера длины произведения определя-ется возможностью прочесть его сразу, целиком, так сказать, "за один присест".

Следует отметить, что во многих рассуждениях об искусстве прозы По оперирует не литературной терминологией, а скорее архитектурно-строительной. Он никогда не скажет: "писатель написал рассказ", но непре-менно – "писатель построил рассказ". Архитектурное сооружение, здание, наиболее органичные для По метафоры, когда речь заходит о рассказе.

Понимание сюжета и его функции у По нетрадиционно и обладает известной широтой. Он неоднократно настаивал на том, что сюжет не может быть сведет к фабуле или интриге. Если собрать воедино все соображения По относительно сюжета, то можно заключить, что под сюжетом писатель понимал общую формальную структуру произведения, сцепление поступков, событий, характеров, предметов. Сюжет, как он трактует, покоится на принципах необходимости и взаимозависимости. В нем не должно быть ничего лишнее, и все его элементы должны быть взаимосвязаны. Сюжет подобен зданию, в котором удаление одного кирпича может вызвать обвал. несокрушимая целесообразность всех элементов сюжета достигается полным подчинением его общему замыслу. Каждый эпизод, каждое событие, каждое слово в рассказе должны служить осуществлению замысла и достижению единого эффекта.

Следует подчеркнуть, что Эдгар По отводил столь важную роль сюжету только в рассказе. Он допускал возможность существования "бессюжетного" романа или поэмы. Но выражение "бессюжетный рассказ он воспринимал как противоречие в терминах.

В "Золотом жук" Эдгар По переносит читателя на остров Сэлливан близ Чарльстона, где таинственную и укдиненную жизнь ведет его герой Легран. В этой новелле убийство, похищение и тому подобные преступления уступают место специфической теме кладоискательства, которая в дальнейшем пойдет по всей американской литературе, возникая и в творчестве таких мастеров, как Твен и Фолкнер.

В результате совокупности случайностей и совпадений в руки к Леграну попадает тайнописная бумага о зарытых сокровищах знаменитого пирата. Дальше следует технический вопрос расшифровки криптограммы, которую Легран осуществляет с убедительной ясностью.

Автор подробно останавливается на деталях реальной американской действительности, которые помогают ему создать впечатление подлинности происходящих событий. Так, в начале рассказа писатель, описывая своего героя, говорит, что "он был прежде богат, но неудачи, следовавшие одна за другой, довели его до нищеты". Поэтому, "чтобы избегнуть унижений, связанных с потерей богатства, он покинул Новый Орлеан, город своих предков, и поселился на… острове". В данном описании автор раскрывает типично американский взгляд на жизнь. Человек, потерявший капитал, в американском обществе терпит унижения, к нему относятся с презрением, не считая даже человеком. Писатель словно подчеркивает, что хозяином американского общества является доллар, который завладел умами и душами его соотечественников. Наверное поэтому навязчивая идея вернуть утраченное богатство полностью поглощает и Леграна.

Символом стремления вновь разбогатеть является в рассказе золотой жук, которого Легран находит при весьма загадочных обстоятельствах. И Легран, и его слуга-негр постоянно говорят, что этот жук – из чистого золота. Хотя, показывает описание жука, это просто довольно редкий экземпляр экзотической фауны тех мест, где обитает герой рассказа. Юпитер, слуга Леграна, рассказывает, что золотой жук укусил его хозяина, отчего тот сильно заболел. В этих словах писателя, которые он вкладывает в уста негра, содержится намек на американскую действительность. Граждане Америки все стремятся правдами и неправдами найти золотого жука, а когда находят, этого жук так сильно кусает, что большинство из них заболевают страшной болезнью, которая точит человека как червь изнутри, нацеливая его на путь накопительства и наживы. Наверное поэтому негр-слуга не хочет брать в руки золотого жука, боясь подхватить эту болезнь, которая в дальнейшем может привести его к очерствению души. А пока Юпу удается не заразиться страстью к богатству и оставаться человеком, который служит своему хозяину не за деньги, а по велению сердца (хотя он является отпущенным на волю рабом).

Леграну встреча с жуком напомнила об утраченном богатстве, а сам жук показался ему богом, который поможет ему вновь разбогатеть: "Этот жук принесет мне счастье <…> он вернет мне утраченное богатство. Что ж удивительного, что я его так ценю? Он ниспослан самой судьбой и вернет мне богатство, если только я правильно пойму его указания".

В жгучем желании героя найти захороненное богатство есть также и чисто американское "непобедимое предчувствие огромной удачи". Оно не обманывает героя, и после серии увлекательнейших эпизодов он вместе со своим спутником, выступающим в роли рассказчика, составляет полный перечень найденных драгоценностей и подсчитывает их стоимость. "В эту ночь мы оценили содержимое нашего сундука в полтора миллиона долларов. В дальнейшем, когда мы продали драгоценные камни и золотые изделия <…> оказалось, что наша оценка клада была слишком скромной".

Таким образом, как можно заметить, рассказ завершается на оптимистической ноте, в духе ценностей американского общества. Герой не просто стремился разбогатеть – ему это удалось сделать.

Автор-рассказчик в структуре повествования

В идейных столкновениях персонажей, если не носителем истин, то более других приближающихся к ней, всегда является не тот, чья логика строже и идея обоснована убедительней, а тот, чьи чисто человеческие качества вызывают большую симпатию автора. И О. Генри полон участия и сочувствия к тем своим героям, которые больше всего нуждаются в помощи и защите.

События в произведениях Чехова и О. Генри не подготавливаются ни композиционно, ни другими стилистическими средствами оно не выделяется. На пути читателя нет указателя: "Внимание: событие"!

В "Доме с мезонином" происходит неожиданная и мимолетная первая встреча художника с сестрами Волчаниновыми: "Однажды, возвращаясь домой, я нечаянно забрел в какую-то незнакомую усадьбу <…> у белых каменных ворот, которые вели со двора в поле, у старых крепостных ворот со львами, стояли две девушки". Но и следующая встреча, послужившая началом всех дальнейших событий, подготовлена в повествовании не более тщательно: "Как-то после обеда, в один из праздников, мы вспоминали про Волчаниновых и отправились к ним в Шелковку". Встречи, завязки всех событий происходят как бы непреднамеренно, сами собой, "как-то"; решающие эпизоды подаются принципиально не многозначительно.

Своему трогательному рассказу о жизни бедняков ("Дары волхвов") О. Генри придает характер литературной загадки, и читатель не знает, каков будет исход событий.

Искусство создания неожиданной развязки писатель обогатил введением "двух развязок – предразвязки и подлинной развязки, которая дополняет, разъясняет или, наоборот, начисто опровергает первую". И если о первой еще можно догадаться в ходе чтения, то вторую не в состоянии предвидеть самый проницательный писатель. И это предает новеллам О. Генри поистине неотразимое очарование. Эту естественность изложения подхватил писатель другой литературной эпохи – И. А. Бунин: "Цель художника – не оправдание какого-либо задания, а углубленное и сущностное отражение жизни. <…> Художник должен исходить не из глубин внешних жизненных данных, а из почвы жизни, прислушиваясь не к шуму партийных положений и споров, а к внутренним голосам живой жизни, говорящим о пластах и наслоениях в ней, созданных вопреки всем хотениям, по непреложным законам самой жизни. Надо ли говорить, что интуитивные художественные постижения дороже и ценнее, чем все торжественные вещания, подсказанные публицистикой того или иного лагеря!"

Более чем кто-либо другой из его современников, Эдгар По заботился о доверии читателя к автору. Поэтому принцип достоверности повествования, или, как он говорил, "могущественная магия правдоподобия", составляет одно из краеугольных положений теории рассказа. Особенность взгляда По заключается в том, что он требовал распространения этого принципа на изображение заведомо невероятных, фантастических событий и явлений. Автор должен был завоевать абсолютное доверие читателя, убедить его в реальности фантастического и возможности невероятного. Без этого, как полагал По, невозможна художественно убедительная реализация оригинального замысла.

Большинство читателей и многие критики очень часто отождествляли рассказчика новелл, в том числе и новеллы "Золотой жук" с самим автором, ставя между ним и его персонажем знак равенства. Их заблуждение понять нетрудно. Рассказчик в логических рассказах – фигура почти абстрактная. У него нет ни имени, ни биографии, и даже внешность его не описана. Читатель может, правда, заключить кое-что о его склонностях, интересах, образе жизни, но сведения эти малочисленны, они попадаются случайно, между прочим, поскольку рассказывает он не о себе, а о своем герое. То немногое, что мы знаем о нем – широкая образованность, любовь к научным занятиям, тяготение к уединенному образу жизни, – вполне допускает отождествление его с автором. Однако сходство здесь чисто внешнее, не распространяющееся на способ мышления. В этом плане рассказчик являет собой полную противоположность автору.

Характерно, что тон повествования там, где рассказчик берется рассуждать о Легране, сплошь и рядом приобретает оттенок снисходительности. И происходит это не потому, что он умнее героя, но как раз напротив,– потому, что он не в силах понять его до конца. Он смутно чувствует, что в операциях леграновского интеллекта присутствует нечто большее, нежели чистая логика, разматывающая цепи индукции и дедукции, но не может уловить, что именно. Мысль о "чудесах интуиции" представляется ему сомнительной. Поразительный успех Леграна в раскрытии тайны он относит за счет "аналитических способностей", проявляющих себя через безупречно строгие и тонкие индуктивно-дедуктивные построения. Все остальное, в его глазах,– не более как "следствие больного ума". Когда он точно передает рассуждения героя, он нередко сообщает читателю больше того, что понимает сам. Недаром "феноменальные" результаты расследования, проводимого героем, неизменно ошеломляют его.

Но тем не менее роль рассказчика в новелле По велика, потому что именно рассказчик помогает читателю раскрыть характер и психологию главного героя, который делится со своим другом своими сокровенными мыслями и чувствами.

Юмористическая стихия рассказов.

Юмор в рассказах вскрывает неполноценность жизни, подчеркивая, преувеличивая, гиперболизируя ее, делая ее ощутимой, конкретной в произведениях. Юмористическая стихия у А.П. Чехова и О. Генри является одной из наиболее привлекательных сторон их творчества. Юмор О. Генри уходит корнями в традиции комического рассказа, бытовавшего в среде первых поселенцев Америки. У О. Генри юмор часто бывает связан с комическими ситуациями, которые лежат в основе многих сюжетов. Они помогают писателю в развенчании тех или иных отрицательных явлений действительности. Прибегая к пародии и к парадоксу, О. Генри вскрывает противоестественную сущность таких явлений и несовместимость их с нормальной практикой человеческого поведения. Юмор О. Генри необыкновенно богат оттенками, стремителен, прихотлив, он держит авторскую речь как бы под током, и не дает повествованию идти по предугаданному руслу. Отделить иронию и юмор от повествования О. Генри невозможно – это его "стихия, природная среда его таланта. Далеко не всегда ситуация новелл юмористична; и все же на какие эмоциональные клавиши ни нажимал бы автор, неизменно иронический склад его ума придает совершенно особый оттенок всему происходящему".

О. Генри – замечательный мастер юмора в американской литературе.

Подавляющее большинство рассказов О. Генри, в сущности, посвящено самым обычным явлениям жизни. Его герои движимы чувством любви, дружбы, стремлением делать добро, способностью к самопожертвованию, тогда как отрицательные персоналки действуют под влиянием ненависти, злобы, стяжательства, карьеризма. За необычным у О. Генри в конце концов всегда скрывается обычное.

Писателю свойствен в большинстве его рассказов насмешливый или иронический тон. Развитие действия и поведение героев, а иногда и очень серьезные явления в новеллах О. Генри всегда сводятся к шутке, к смешной развязке.

О. Генри подмечает смешное в людях, в их поведении, в тех ситуациях, которые складываются в процессе столкновений между героями. Смех О. Генри добродушен, в нем нет грубости и цинизма. Писатель не смеется над физическими недостатками своих героев, над их действительными несчастьями. Ему глубоко чужд тот жестокий мрачный юмор, который присущ иногда литераторам Запада.

Смех О. Генри благороден, ибо в основе юмора писателя лежит глубокая вера в человека, любовь к нему, ненависть ко всему, что уродует жизнь и людей.

У О. Генри есть рассказ "Родственные души", в котором рассказывается о том, что грабитель забирается ночью в дом богатого обывателя и находит его лежащим в постели. Бандит приказывает обывателю поднять руки вверх. Обыватель объясняет, что из-за острого приступа ревматизма сделать этого не может. Бандит сразу вспоминает, что он тоже страдает этим недугом. Он спрашивает больного, какими средствами тот пользуется. Так они беседуют, а потом отправляются вместе выпить: "Ладно, -- говорит вор, -- бросьте это, я вас приглашаю. На выпивку хватит".

Комическая идиллия, изображающая грабителя и его возможную жертву идущими под ручку в кабак, не может не вызвать улыбки. Смешно, конечно, не то, что в героях О. Генри неожиданно обнаруживается человеческое. Смешно то, что человеческое обнаруживается в такой неожиданной, ненормальной форме. В юморе О. Генри есть поэтому значительная доля иронии по отношению к тому строю жизни, который порождает подобные несоответствия. За этой иронией скрывается грусть, столь свойственная юмору писателей-гуманистов, изображающих смешные гримасы жизни.

Вот пример юмористического рассказа, где та же идея предстает в другом варианте, – "Роман биржевого маклера". Отрешившись на короткое время от атмосферы биржевого ажиотажа, маклер предлагает своей стенографистке выйти за него замуж. Стенографистка повела себя очень странно. Сначала она как будто изумилась, потом из ее удивленных глаз хлынули слезы, а потом она солнечно улыбнулась сквозь слезы. "... Я поняла – сказала она мягко, – это биржа вытеснила у тебя из головы все остальное". И она сообщает Гарри, что они с ним вчера обвенчались.

Яснее сказать нельзя: биржа вытеснила у человека все естественные, нормальные чувства.

Итак, перед нами два рассказа, вызывающих, казалось бы, всего лишь "легкий смех". А между тем, как мы видим, в основе их юмора лежит глубоко гуманное и демократическое воззрение на жизнь. Вдумываясь в содержание других рассказов, мы обнаружим тот же взгляд. Вот почему смех О. Генри – благородный смех.

Изобретательность О. Генри в создании концовок новелл и рассказов просто поразительна. Иногда кажется, что все усилия писателя направлены только на то, чтобы удивить нас неожиданным финалом. Концовка рассказов подобно яркой вспышке молнии озаряет все то, что раньше таилось во мраке, и картина сразу становится ясной.

Хотя О. Генри в своих рассказах постоянно смеется, но бывает, что он смеется в то время, как душа его обливается слезами. Но писатель верил в жизнь, в людей, и его рассказы озарены огоньком подлинной человечности.

Лирические интонации

Мы отмечаем пафос новелл. Кроме сатирического и комического, в исследуемой прозе настойчиво проступает лирическое начало, задушевное чувство. Это достигается отмечали олицетворением предметов и их воздействием на повествователя и автора. У О. Генри лирическое чувство выражено так же просто, но не менее изящно:

"… я тут рассказал вам ниже не примечательную историю про двух глупых детей из восьмидолларовой квартирки, которые самым неудачным способом пожертвовали друг для друга своими величайшими сокровищами"

У О. Генри наряду с лингвостилистическими параметрами в коротких рассказах очень существенно художественное своеобразие описания интонации, ее воспроизведения. Интонация задается и определяется синтаксической структурой предложения и фиксируется знаками препинания. Это, конечно, так. Но и далеко не только так. Кроме самой синтаксической конструкции предложения лирическая интонация в художественном произведении рождается и формируется в зависимости от множества специфических условий, основным моментом которых является поэтическое восприятие действительности. О. Генри, поэтически воссоздает такую ситуацию высказывания, уподобляя ее обстановке живой, разговорной речи (диалогизация рассказов). Если ситуация живой, разговорной речи чаще всего спонтанна, уникальна, неповторима, если интонация живет и воспринимается только в самый момент высказывания, то в художественном произведении "такая способность организована писателем".

Говоря о лиричских мотивах в рассказах Эдгара По надо подчеркнуть их присутствие практически во всех его произведениях. обратимся к рассказам Маска Красной смерти и Овальный портрет и исследуем их на предмет лирических интонаций. В приведенных примерах мы наблюдаем лирические отступления автора и лирику в описаниях.

Лирическая интонация особенно отчетливо звучит в образах героини новеллы " Дары Волхвов" О. Генри – Деллы. Для выявления лирического чувства нами была составлена таблица примеров, где мы сталкиваемся с ними.

Лингволистический аспект в анализе художественных текстов.

Особенностью творчества Эдгара По является символизм. Во всех его произведениях он неоднороден и выражается с разной степенью абстрактности. Так, если в большинстве фантастических произведений символы являются общекультурными и весьма абстрактными, в психологических новеллах, не утрачивая своей общекультурности, выражают неустойчивость расстроенного сознания, то в детективных новеллах степень абстрактности минимальна, а символы приобретают статус авторских и приближенных к конкретике.

Тема сиюминутности, тленности жизни очевиден в новелле "Красная маска смерти", где подчеркивается и еще более углубляется значение смерти как чего-то непостижимого и управляемого не человеком, а другой, могущественной силой. Новелла буквально наполнена символикой: это и цвета комнат (голубой, красный, зеленый, оранжевый, белый, фиолетовый, черный), и оркестр, и часы в седьмой, черной комнате, и сам образ Маски Смерти.

Во многих своих новеллах Эдгар По придает большое значение цвету, который помогает глубже раскрыть психологизм его произведений. К примеру, в рассказе "Маска красной смерти", повествующей об эпидемии, обрушившейся на страну, По описывает дворец принца этой страны, который решил убежать от смерти, закрывшись в своем замке. Э. По за основу рассказа берет один эпизод из жизни замка. В описываемый писателем вечер принц проводит в замке бал-маскарад, на который съехались множество гостей. Название "Red Death" не случайно ибо красный цвет – цвет крови. Кровавая смерть отождествляется с чумой. "The "Red Death" had long devastated the country." Цвет комнат, на наш взгляд, символизирует саму жизнь человека, периоды его взросления, становления и старения. Именно поэтому белая комната находится подле черной: "седая" старость в то же время обладает целомудренностью. Интересно и их освещение, когда свет падает из фонарей за окном: это перекликается с концепцией мира Платона, где наш мир – лишь тень. Отбрасываемая идеальным миром.

И если комнаты – это человеческие бытие в реальности, то автором это бытие описывается так: "Все это казалось порождением какого-то безумного горячего бреда. Многое здесь было красиво, многое – безнравственно, многое – bizarre, иное наводило ужас, а часто встречалось и такое, что вызывала невольное отвращение. По всем семи комнатам во множестве разгуливали видения наших снов. Они – эти видения, – корчась и извиваясь, мелькали тут и там, в каждой новой комнате меняя свой цвет, и чудилось, будто дикие звуки оркестра – всего лишь эхо их шагов". Обратим внимание на значение теней – это наши заблуждения и суждения, а звуки оркестра уподобляются нашему дикому и неумело танцу жизни. Так и проходит жизнь – в диком темпе, погруженная в фантомы разума и чувства. И только бой черных часов заставляет всех застыть в испуге перед Вечностью и неизбежностью.

Маска Красной смерти тоже включает в себя семантику Вечности и Неизбежности, судьбы, от которой нельзя убежать. Интересно, что принца Просперо новость о Маске застает в голубой комнате, находящейся в противоположном от черной конце. Автор называет комнату комнатой в восточном стиле. Голубой – цвет безмятежности и грез.

Во многих своих новеллах Эдгар По придает большое значение цвету, который помогает глубже раскрыть психологизм его произведений. К примеру, в рассказе "Маска красной смерти", повествующей об эпидемии, обрушившейся на страну, По описывает дворец принца этой страны, который решил убежать от смерти, закрывшись в своем замке. Эгар По за основу рассказа берет один эпизод из жизни замка. В описываемый писателем вечер принц проводит в замке бал-маскарад, на который съехались множество гостей. Название "Red Death" не случайно ибо красный цвет – цвет крови. Кровавая смерть отождествляется с чумой. "The Red Death had long devastated the country. "

Высокая степень абстрактности символа в фантастических новеллах Эдгара По часто совпадает с тем, что сами символы рассматривать можно на общекультурном уровне. Так, в новелле "В смерти – жизнь" писатель использует символ портрета как символ перехода из одного мира в другой. Тема отражения, запечатленного образа человека является давней и рождает символы, близкие этой системе: зеркало, отражение в воде и т.д. В качестве семантического значения этого символа подходит значение не только перехода в иной мир, но и пропажи души. Стоит в этом контексте вспомнить, что до сих пор в сохранившихся нетронутыми цивилизацией племенах (по крайней мере, во многих из них) фотография себя считается воровством души. В литературе эта тема тоже не нова и продолжает развиваться. Самым известным в этом плане становится "Портрет Дориана Грея" Оскара Уальда.

Композиция новеллы – рассказ в рассказе – позволяет автору ввести читателя в романтическое миропонимание. Сначала мы узнаем, что персонаж увлечен опиумом и, дабы унять боль, принимает непомерно большую дозу наркотика. Это вводит и его, и читателей в мир переходный, туманный, странный. И уже в этом состоянии персонаж находит портрет, который ошеломляет его своей живостью.

Потом, в повести о портрете, мы знакомимся с художником и его женой. Художник тоже является романтическим героем. Его странность и угрюмость многих пугают, но эта странность является как раз признаком избранности.

Произведение заканчивается тем, что, дописав портрет и взглянув на него, художник восклицает: "Да ведь это сама жизнь!". А потом, оглянувшись на мертвую жену, жизнь которой как бы перешла в портрет, говорит: "Но разве это – смерть?"

Все современные детективные жанры происходят из классической формы детективного повествования, сложившейся в конце XIX – начале ХХ века. Именно тогда на базе обширного литературного материала возникли некие законы жанра. в конце 1920-х гг. была сделана первая попытка сформулировать их. Это сделал писатель С. Ван Дайн. Закономерности жанра, им изложенные, – результат наблюдений над специфическими особенностями детективной литературы конца XIX – начала ХХ века (они выведены из сочинений Габорио и Конан Дойла). Но тем не менее, несмотря на то, что заслуги Габорио и Конан Дойла в развитии детективной литературы велики, многие исследователи все же считают первооткрывателем детективного жанра именно Эдгара По, который разработал основные эстетические параметры жанра.

Слава Эдгара По как основоположника детективного жанра опирается всего на четыре рассказа: "Убийство на улице Морг", "Тайна Мари Роже", "Золотой жук" и "Похищенное письмо". Три из них имеют своим предметом раскрытие преступления, четвертый – дешифровку старинной рукописи, в которой содержатся сведения о местонахождении клада, зарытого пиратами в отдаленные времена.

Действие своих рассказов он перенес в Париж, а героем сделал француза Дюпена. И даже в том случае, когда повествование было основано на реальных событиях, имевших место в Соединенных Штатах (убийство продавщицы Мэри Роджерс), он не нарушил принципа, переименовав главную героиню в Мари Роже, а все события переместил на берега Сены.

Эдгар По называл свои рассказы о Дюпене "логическими". Он не употреблял термин "детективный жанр", потому что, во-первых, термин этот еще не существо-вал, а во-вторых, его рассказы не были детективными в том понимании, какое сло-жилось к концу XIX столетия.

В некоторых рассказах Э. По ("Похищенное письмо". "Золотой жук" отсутствует труп и вообще речи об убийстве нет (а значит, если исходить из правил Ван Дайна, детективами их назвать сложно). Все логические рассказы По изобилуют "длинными описаниями", "тонким анализом", "общими рассуждениями, которые, с точки зрения Ван Дайна, противопоказаны детективному жанру.

Понятие логического рассказа шире, чем понятие рассказа детективного. Из логического рассказа в детективный перешел основной, а иногда и единственный сюжетный мотив: раскрытие тайны или преступления. Сохранился и тип повествования: рассказ-задача, подлежащая логическому решению.

Одна из важнейших особенностей логических рассказов По состоит в том, что главным предметом, на котором сосредоточено внимание автора, оказывается не расследование, а человек, ведущий его. В центре повествования поставлен характер, но характер скорее романтический. Его Дюпен имеет романтический характер, и в этом качестве он приближается к героям психологических рассказов. Но затворничество Дюпена, его склонность к уединению, настоятельная потребность в одиночестве имеет истоки, непосредственно не соотносящиеся с психологическими новеллами. Они восходят к некоторым нравственно-философским идеям общего характера. Свойственным американскому романтическому сознанию середины XIX века.

При чтении логических новелл обращает на себя внимание почти полное отсутствие внешнего действия. Их сюжетная структура имеет два слоя – поверхностный и глубинный. На поверхности – поступки Дюпена, в глубине – работа его мысли. Эдгар По не просто говорит об интеллектуальной деятельности героя, но показывает ее в подробностях и деталях, раскрывая процесс мышления. его принципы и логику.

Глубокий психологизм повествования также относится к основным стилистическим особенностям рассказов Эдгара Алана По. Одним из классических образцов психологического рассказа Эдгара По принято считать "Падение дома Ашеров" – полуфантастическое повествование о последнем визите рассказчика в старинное поместье своего приятеля, о странной болезни леди Маделин, о таинственной внутренней связи между братом и сестрой и сверхтаинственной связи между домом и его обитателями, о преждевременных похоронах, о смерти брата и сестры и, наконец, о падении дома Ашеров в сумрачные воды озера и о бегстве рассказчика, едва спасшегося в момент катастрофы.

"Падение дома Ашеров" – сравнительно короткое произведение, отличающееся обманчивой простотой и ясностью, за которыми скрываются глубина и сложность. Художественный мир этого произведения не совпадает с миром повседневности. Рассказ этот психологический и страшный. С одной стороны, главным предметом изображения в нем служит болезненное состояние человеческой психики, сознание на грани безумия, с другой – здесь показана душа, трепещущая от страха перед грядущим и неизбежным ужасом.

Дом Ашеров, взятый в его символическом значении, – это своеобразный мир, пребывающий в состоянии глубокого распада, угасающий, мертвеющий, находящийся на пороге полного исчезновения. Когда-то это был прекрасный мир, где жизнь человеческая протекала в атмосфере творчества, где расцветали живопись, музыка, поэзия, где законом был Разум, а властелином – Мысль. Теперь этот дом обезлюдел, пришел в запустение и приобрел черты полуреальности. Жизнь ушла из него, оставив только овеществленные воспоминания. Трагедия последних обитате-лей этот мира проистекает из непреодолимой власти, которую Дом имеет над ними, над их сознанием и поступками. Они не в силах покинуть его и обречены умереть, заточенные в воспоминаниях об идеале.

Стилистические приемы в коротких рассказах

Стилистический прием, являясь обобщением, типизацией, сгущением объективно существующих в языке средств, не является натуралистическим воспроизведением этих средств, а качественно их преобразовывает. Так, например, несобственно-прямая речь (см. ниже) как стилистический прием является обобщением и типизацией характерных черт внутренней речи. Однако этот прием качественно преобразовывает внутреннюю речь. Эта последняя, как известно, не имеет коммуникативной функции; несобственно-прямая (изображенная) речь имеет эту функцию.

Необходимо различать использование фактов языка (как нейтральных, так и выразительных) в стилистических целях и уже выкристаллизовавшийся стилистический прием. Не всякое стилистическое использование языковых средств создает стилистический прием. Так, например, в приведенных выше примерах из романа Норриса автор, в целях создания нужного эффекта, повторяет слова I и you. Но этот повтор, возможный в устах героев романа, лишь воспроизводит их эмоциональное состояние.

Иначе говоря, в эмоционально-возбужденной речи повторение слов, выражая определенное психическое состояние говорящего, не рассчитано на какой-либо эффект. Повторение же слов в авторской речи не является следствием такого психического состояния говорящего и ставит своей целью определенный стилистический эффект. Это – стилистическое средство эмоционального воздействия на читателя.С другой стороны, использование повторения в качестве стилистического приема нужно отличать от повторов, которые служат одним из средств стилизации.

Так, известно, что устная народная поэзия широко использует повторение слов в разнообразных целях: замедление повествования, придание песенного характера сказу и др.

Такие повторы народной поэзии являются выразительными средствами живого народного языка. Стилизация и есть непосредственное воспроизведение фактов народного творчества, его выразительных возможностей. Стилистический же прием только опосредствованно связан с наиболее характерными чертами разговорной речи или с формами устного творчества народа.

Интересно, что А. А. Потебня также различает использование фольклорных традиций в повторении слов и словосочетаний, с одной стороны, и повтор как стилистический прием, с другой. "Как в народном эпосе, – пишет он, вместо ссылок и указаний на вышеизложенное – буквальное повторение его (что образнее и поэтичнее); так Гоголь – в пределах периода, когда речь становится более одушевленной, (затем, как манера)...".

Здесь обращает на себя внимание противопоставление "одушевленной речи" и "манеры". Под "одушевленной речью", очевидно, надо понимать эмоциональную функцию этого языкового выразительного средства; под "манерой" – индивидуальное использование этого стилистического приема.

Таким образом, многие факты языка могут лежать в основе образования стилистического приема.

К сожалению, еще не все средства языка, имеющие выразительную функцию, подверглись научному рассмотрению. Поэтому целый ряд оборотов живой разговорной речи еще не выделяется грамматиками как нормализованные формы логической или эмоциональной эмфазы.

В связи с этим возвратимся к эллипсису. Представляется более целесообразным эллипсис рассматривать как категорию стилистическую. В самом деле, мы уже говорили, что в диалогической речи мы имеем не опущение какого-либо члена предложения, а его закономерное отсутствие. Иными словами, в живой разговорной диалогической речи нет сознательной литературной обработки фактов языка. Но, будучи перенесены в другую среду, из устно-разговорного типа речи в литературно-книжный, письменный тип речи, такое отсутствие какого-либо члена предложения является актом осознанным, и поэтому становится фактом стилистики. Здесь не отсутствие, а опущение. Этот прием типизировался в письменной речи, как средство сжатой, эмоционально-окрашенной речи.

Этот стилистический прием типизирует, усиливает особенности устной речи, применяя их в другом типе речи – письменном.

Известно, что в языке некоторые категории слов, в особенности качественные прилагательные и качественные наречия могут в процессе употребления терять свое основное, предметно-логическое значение и выступать лишь в эмоциональном значении усиления качества, например: awfully nice, terribly sorry, dreadfully tired и т. д. В таких сочетаниях, при восстановлении внутренней формы слова, обращает на себя внимание логически исключающие друг друга понятия, заключенные в компонентах сочетания. Именно эта черта в типизированной форме вызвала к жизни стилистический прием, получивший название оксюморона.

Такие сочетания, как:

a pleasantly ugly face (S. Maugham) и др. уже являются стилистическими приемами.

В анализе стилистических приемов английского языка мы будем там, где это возможно, пытаться показывать соотношение их с выразительными и нейтральными средствами языка, одновременно указывая на лингвистическую природу этих приемов и их стилистические функции.

Лексические средства выразительности речи

В американских коротких рассказах широко используются всевозможные выразительные средства. остановимся на выразительных средствах в рассказах О.Генри и Эдгара Алана По.

Эдгар По и О. Генри используют антонимы в своих рассказах. Антонимы – разные слова, относящиеся к одной части речи, но противоположные по значению. Противопоставление антонимов в речи является ярким источником речевой экспрессии, устанавливающей эмоциональность речи.

В рассказах так же часто употребляется гипербола – образное выражение, преувеличивающее какое-либо действие, предмет, явление. Гипербола употребляется в целях усиления художественного впечатления.:

Индивидуально-авторские неологизмы (окказионализмы) -благодаря своей новизне позволяют создавать определенные художественные эффекты, выражать авторский взгляд на тему или проблемы.

В кортких рассказах широко используется метафора. Метафора – скрытое сравнение, основанное на сходстве между далекими явлениями и предметами. В основе всякой метафоры лежит неназванное сравнение одних предметов с другими, имеющими общий признак.

В художественной речи автор употребляет метафоры для усиления выразительности речи, для создания и оценки картины жизни, для передачи внутреннего мира героев и точки зрения рассказчика и самого автора.

В метафоре автор создает образ – художественное представление о предметах, явлениях, которые он описывает, а читатель понимает, на каком именно сходстве основана смысловая связь между переносным и прямым значением слова: Добрых людей на свете было, есть и, надеюсь, будет всегда больше, чем плохих и злых, иначе в мире наступила бы дисгармония, он перекосился бы…опрокинулся и затонул. Эпитет, олицетворение, оксюморон, антитеза могут рассматриваться как разновидность метафоры.

Развернутая метафора – развернутое перенесение свойств одного предмета, явления или аспекта бытия на другой по принципу сходства или контрасту. Метафора отличается особой экспрессивностью. Обладая неограниченными возможностями в сближении самых разных предметов или явлений, метафора позволяет по-новому осмыслить предмет, вскрыть, обнажить его внутреннюю природу. Иногда является выражением индивидуально-авторского видения мира.

Так в рассказе Эдгара По "Сердце-обличитель" герой-повествователь рассказывает, каким образом он убивает старика и разоблачает себя в присутствии полицейских.с метафорой часового механизма. Семь ночей подряд герой подглядывает за спящим стариком, бесшумно просовывая в дверь потайной фонарь. "На восьмую ночь я отворял дверь еще с большей оглядкой, чем всегда. Минутная стрелка на часах движется быстрей, чем кралась моя рука )".

Старик просыпается, и рассказчик наблюдает, как тот, сидя на кровати, прислушивается к возне жука-точильщика – "совсем как бывало я, ночь за ночью". В оригинале здесь игра слов: hearkening to the death watches in the wall; death watch означает бдение усопших; более того, это механическое соединение двух ключевых слов рассказа "смерть" и "часы". "Тогда-то мне и послышался какой-то тихий, неясный, торопливо частящий звук, словно тикают часы, укутанные в вату... То стучало сердце старика... Оно стучало все раскатистей, говорю вам, что ни миг, все громче! вы следите?" Герой-рассказчик врывается в комнату "с оглушительным воплем" и убивает свою жертву: "Час (hour) старика пробил!" Герой действует, как идеально слаженный механизм: движение руки-стрелки, убийство в назначенный час.

Метонимия – перенос значений (переименование) по смежности явлений. Наиболее употребительные случаи переноса значения с человека на его какие-либо внешние признаки:

Are you alive?- asked Jameslooking at the portrait

Ты ведь живой? – спросил Джеймс, глядя на портрет

Оксюморон – сочетание контрастных по значению слов, создающих новое понятие или представление. Это соединение логически несовместимых понятий, резко противоречащих по смыслу и взаимно исключающих друг друга. Этот прием настраивает читателя на восприятие противоречивых, сложных явлений, нередко – борьбы противоположностей. Чаще всего оксюморон передает отношение автора к предмету или явлению: Грустное веселье продолжалось…

В "Преждевременных похоронах" через метафору механизма описывается состояние каталепсии – полной, глубокой утраты сознания. "Известно, что при некоторых заболеваниях создается видимость полного прекращения жизнедеятельности, хотя это еще не конец, а только задержка. Всего лишь пауза в ходе непостижимого механизма (incomprehensible mechanism). Проходит определенный срок, – и, подчиняясь какому-то скрытому от нас таинственному закону, магические рычажки (the magic pinions ) и чудесные колесики (the wizard wheels ) снова заводятся". Если тело – это механизм, то "непостижимый", "таинственный", не желающий подчиняться контролю разума и предательски ему изменяющий.

Теперь отметим глобальную метофоризацию в произведении. Это явление наблюдается в коротком рассказа Эдгара ПО. Другой пример – "Красная Смерть" ("Маска Красной Смерти"), болезнь, казалось бы, имеющая конкретное название и вполне определенные симптомы (хотя и не существующая в действительности) и, тем не менее, далеко не обычная. Референции сразу к нескольким реальным (опознаваемым современным По читателем) недугам делают ее таинственной сверхболезнью, абсолютным, метафизическим злом. По своим симптомам, разрушительной силе и метафорике Красная Смерть наиболее близка к чуме.

Олицетворение – один из видов метафоры, когда перенос признака осуществляется с живого предмета на неживой. При олицетворении описываемый предмет внешне употребляется человеку: Деревца, нагнувшись ко мне, протянули тонкие руки. Еще чаще неодушевленным предметом приписываются действия, которые допустимы лишь людям: Дождь зашлепал босыми ножками по дорожкам сада.

В рассказах О.Генри часто свойствами живых одушевленных предметов наделяются неодушевленные, например:

В коротких рассказах часто используют так называемую оценочную лексику. Оценочная лексика – прямая авторская оценка событий, явлений, предметов.

Сравнение – одно из средств выразительности языка, помогающее автору выражать свою точку зрения, создавать целые художественные картины, давать описание предметов. В сравнении одно явление показывается и оценивается путем сопоставления его с другим явлением. Сравнение обычно присоединяется союзами: как, словно, будто, точно, и т.д. но служит для образного описания самых различных признаков предметов, качеств, действий.

Фразеологизмы – это почти всегда яркие выражения. Поэтому они – важное экспрессивное средство языка, используемое писателями как готовые образные определения, сравнения, как эмоционально-изобразительные характеристики героев, окружающей действительности и т.д.

Эпитет – слово, выделяющее в предмете или явление какие-либо его свойства, качества или признаки. Эпитетом называют художественное определение, т.е красочное, образное, которое подчеркивает в определяемом слове какое-нибудь его отличительное свойство. Эпитетом может служить всякое значащее слово, если оно выступает как художественное, образное определение к другому:

But these other apartments were densely crowded, and in them beat feverishly the heart of life[3].

Остальные комнаты были переполнены гостями – здесь лихорадочно пульсировала жизнь.

Используя эпитет, автор выделяет те свойства и признаки изображаемого им явления, на которые он хочет обратить внимание читателя. С помощью эпитета автор конкретизирует явления или их свойства.

Эстетика художественных произведений

Для того, чтобы понять как возможно мыслить художественно-эстетическое событие применительно к художественному произведению, необходимо разобраться в вопросе о том, что такое событие вообще и художественно-эстетическое событие в частности, а затем определить конститутивные моменты художественного произведения. Начнем с события.

Событие и событийность на обыденном языке означают происшествие, случай. О таких событиях-происшествиях мы каждодневно узнаем из телевизионных новостей или из уст собеседника. Порой мы сами становимся участниками или свидетелями какого-либо происшествия. Такие события обычно и делают нашу повседневную жизнь динамичной или же просто создают иллюзию динамики. Так или иначе, они не затрагивают нас в самом существе и не преобразовывают все наши обычные связи и отношения к миру и к самим себе.

Философский дискурс ХХ столетия резко противопоставил такому событию-происшествию, подчас не имеющему под собой онтологической почвы, событие бытия, т. е. свершение самого бытия внутри нашего существования, возвращающего нас к самим себе. По этому пути впервые пошли М. Хайдеггер и М. М. Бахтин. И если для Хайдеггера проблема события стала решающей в разыскании смысла бытия, то для Бахтина – это проблема "ответственного поступка" вечно "живой жизни", не знающей своего завершения внутри этого события. Так или иначе, оба мыслителя исходили из онтологии человеческого существования, т. е. из положения о том, что человек изначально погружен в бытие, причастен бытию.

Однако Бахтин принцип событийности раскрывает лишь в рамках этики как философии поступка и не распространяет его на эстетическую проблематику. По его мнению, событийность, если исходить из нее самой, не знает своего завершения, не может окончательно оформиться, сбыться. Эстетическое, по мысли Бахтина, не может быть событийным на всех уровнях. Для того, чтобы произведение искусства стало художественным, необходима "позиция вненаходимости" по отношению к герою и художественному миру, с которой только и возможно эстетическое видение как завершение и оформление целостности произведения.

Позднее, работая над проблематикой и поэтикой романов Достоевского, Бахтин отходит от традиционного взгляда на художественное произведение как необходимо завершенное и целостное. Выдвинув принцип диалогических отношений между автором, героем и читателем, Бахтин обосновывает эстетическое (в жанровой форме романа) не как завершенное и ставшее, а как стремящееся к завершению в бесконечной перспективе диалога. Для нас здесь оказывается важным указать на то, что Бахтин, по сути дела, заново конституирует событийность в бесконечности диалога. Однако ни у самого Бахтина, ни у исследователей его концепции, и тем более его западных интерпретаторов (Ю. Кристева и др.), мы не находим дальнейшего продумывания и развертывания проблемы событийности, относящейся не к поступкам, не к диалогическим отношениям, но к самому художественно-эстетическому феномену.

И лишь М. Хайдеггер на позднем этапе своего творчества сблизил бытие, язык и поэзию, сместив онтологический центр с человека на сферу эстетики. Язык, по мысли Хайдеггера, – почва, в которой онтологически укоренен человек. Язык есть возможность бытия засвидетельствовать самое себя. Способ, каким бытие свидетельствует о самом себе (открывает себя), есть, по Хайдеггеру, искусство (поэзия). Поэт говорит, вслушиваясь в тишину, в зов бытия. Бытие говорит через поэта о самом себе. Суть поэзии – дать голос бытию, создать условия для его самораскрытия. Следуя мысли Хайдеггера, можно сказать, что искусство (художественное произведение – это откровение бытия совершительным, событийным способом. "Истина как просветление и затворение сущего совершается, будучи слагаема поэтически", – говорит Хайдеггер.

Опираясь на концептуальный посыл этих двух мыслителей, а также учитывая современные теории построения онтологической эстетики, мы продолжаем продумывать событийный способ бытия художественного произведения и предлагаем дальнейшую разработку онтологии художественно-эстетического феномена. Для этого представляется необходимым введение концепта "художественно-эстетическое событие", с помощью которого можно преодолеть недостатки гносеологической (субъект-объектной) модели исследования. Концепт "художественно-эстетическое событие" позволяет, с одной стороны, сохранить смысл "события" как "события бытия", как "участливого мышления" (Бахтин), "осмысляющего бытия", "события самораскрытия бытия" (Хайдеггер), а с другой – специфицировать его областью эстетики и искусства.

В нашем понимании художественно-эстетическое событие имеет основанием событие бытия, т. е. свершение "моей" экзистенции как "моей". Художественно-эстетическое событие – это модус события бытия, способ, каким я свершаюсь в своей подлинности, вовлекаясь в свершение открытия эстетических феноменов, "ибо творение только тогда действительно, когда мы сами отторгаемся от всей нашей обыденности, вторгаясь в открытое творением, и когда мы таким образом утверждаем нашу сущность в истине сущего".

Вводимый нами концепт художественно-эстетического события позволяет объять (охватить) процесс события как соприсутствия автора, произведения искусства и реципиента. Произведение искусства (артефакт) становится художественным произведением только тогда, когда вовлекается

в художественно-эстетическое событие. Художественно-эстетическое событие неразложимо на отдельные элементы и представляет собой со-единение (но не слияние) автора, произведения и реципиента в свершающемся эстетическом феномене. Под эстетическим феноменом необходимо понимать самораскрытие, самообнаружение различных эстетических модификаций (прекрасное, возвышенное, ужасное, трагическое и т. д.) событийным способом.

Художественно-эстетическое событие характеризуется спонтанностью, вероятностностью, внезапностью. Внутри художественно-эстетического события нет различения на субъект и объект восприятия, нет рефлексии в смысле четкой самоосознанности и противопоставленности художественному миру, пространственно-временные координаты художественного и реального миров смешиваются, преображаются в чистую длительность свершающегося, граница между ними размывается, внешняя и внутренняя дистанция между автором, произведением и реципиентом рассеивается и утрачивает свое экзистенциальное и онтологическое значение.

Художественно-эстетическое событие есть реализация энергии творения через раскрытие ее источников в эстетическом феномене. Художественно-эстетическое событие не дано как явление и не сводимо к художественной деятельности, так как ее истоком, движущей силой является энергия бытия.

"Мыслить" художественное произведение как событие можно лишь исходя из самой событийности (захваченности, вовлеченности в свершающееся), проникновенно наполняясь энергией свершения, заново открывая и проблематизируя свою подлинность и подлинность мира в свете эстетических феноменов.

Литература

6. Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw.

7. Edgar Allan Poe Great Tales and Poems of Edgar Allan Poe – М.: Литература на иностранных языках 2009

8. Edgar Allan Poe. The Masque of the Red Death

9. O. Henry Short- stories – М.:Литература на иностранных языках 2005

10. Апенко Е.М. Американская романтическая новелла (К вопросу истории и теории жанра): Автореф. дис... канд. филол. наук. Л., 1979.

11. Гришина О.Н. Проблемы контекстно-вариативного членения текста в стиле языка художественной и аучной прозы // Функциональные стили и преподавание иностранных языков: Сб. статей / Редкол.: М.Я. Цвиллинг (отв. ред.) и др., М.: Наука, 1982.

12. Давыдова О.С. Рождение символа: от "Алой" к "Голубой розе".

13. История зарубежной литературы XIX века. // Под ред. Я.Н. Засурского, С.В. Тураева М.: Художественная литература1982.С 56

14. Ковалев Ю. Э.А.По. Новеллист и поэт. Л.:Лениздат 1984

15. Ковалев Ю.В. Эдгар Аллан По, новеллист и поэт. Л.: Худож. литература, 1984.

16. Кошелькова О.Г. Юмор Американских писателей – М.: Просвящение1990

17. Крошкин Б.Г. Творчество О.Генри. – М.: Просвет 2009

18. Кубрякова Е.С. Текст и его понимание // Русский текст, 1994, № 2. С. 18-27.

19. Левидова И. М.О. Генри и его новелла, М.: -1973 С.78

20. О. Генри Полное собрание сочинений – М.: Проспект 2007

21. Оленева В.И. Современная американская новелла. Киев: Наукова думка, 1973.

22. Оленева В.И. Современная американская новелла. Киев: Наукова думка, 1973.

23. По Э. Собрание сочинений в трех томах. Т. 2. – М.:Вехи 1997.

24. По Э.А. Избранный произведения в двух томах. Том 2.М.: Художественная литература, 1972.

25. По Э.А. Стихотворения. Новеллы. Повесть о приключениях Артура Гордона Пима. : Пер. с англ. / Э.А. По. – М.: "Издательство ACT", 2003.

26. Соколова И.В. Современная английская новелла (К вопросу о поэтике жанра): Автореф. дис... канд. филол. наук. М., 1979.

27. Тимофеев Л.И., Тураев С.В. Краткий словарь литературоведческих терминов. М.: Просвещение, 1985.

28. Тынянов Ю. Архаизмы и новаторы. М., 1929, с.8. Цит. по кн.: Федь Н. Жанры в меняющемся мире. М.: Сов. Россия, 1989