Телесериал и многосерийный телефильм

Телесериал и многосерийный телефильм.

Статьи по теме
Искать по теме

Существует несколько классификаций телесериалов:

1) По типу развития сюжета

2) по количеству серий,

3) по жанрам,

4) по видам организации сюжета.

По первому признаку принято выделять вертикальные, горизонтальные и смешанные. Эти определения относятся как к программированию сериала (специфике его трансляции на канале), так и к особенностям развития сюжета.

Такие свойства вертикального сериала выделяет М.Л. Давыдов в своей работе: "Типология телевизионных многосерийных художественных фильмов": "Вертикал. Характеризующий признак этого типа сериала – наличие сквозных персонажей как единственное (кроме, разумеется, темы) объединительное начало. За время экранной жизни героя глубинной трансформации, меняющей его социокультурные основания и, как следствие, цели, задачи и способы его деятельности, не происходит. Основной объект внимания зрителя – сюжетные перипетии. Герои сериалов такого типа – наполовину функции, маски, типажи с возможными некардинальными трансформациями." По своим составляющим, вертикальный сериал принципиально отличается от многосерийного телефильма, но каждый отдельный эпизод может создаваться по тем же законам.

Второй тип, противоположный вертикальному – горизонтальный. Давыдов дает такое определение данного вида сериала: "Горизонтал. Его главный характеризующий признак – "путешествие героев от несчастья к счастью", изменение их личностных и социальных установок. Смена задач героев обязательно происходит примерно через каждые 15-20 серий. Объектом внимания зрителя является событийный ряд внутри сериала, который разворачивается по схеме "событие – отклик" в их хронологической последовательности. События и последующие отклики на них структурно относительно жестко привязаны друг к другу, допуски и вольности в цепочке причинно-следственных связей между поступками героев и откликами на них, как правило, не допускаются. (Единственное исключение из этого правила – сага.)" К данному типу относятся многочисленные сериалы практически всех жанров, за исключением ситкомов. Самым наглядным примером исключительно горизонтального зрелища являются "мыльные оперы". Такой тип зрелища, несмотря на более высокую продолжительность, во главу идейной направленности ставят менее диалектичные, достаточно однозначные мысли.

Третий тип, смешанный или горизонтально-вертикальный, не рассматривается в работе Давыдова как отдельный вид режиссуры сериала, в то время как он сейчас представляет существенную часть телевизионного вещания, как в России, так и в целом в мире. В основе сюжета горизонатально-вертикального сериала лежит несколько конфликтов, как сквозных – прошедших через все серии, так и локальных, начинающихся и заканчивающихся в одной-двух серии. В контексте нашего исследования, стоит заметить, что горизонтально-вертикальные сериалы имеют большую связь с художественными основами многосерийного телефильма.

Принято различать две структуры телезрелища: внешнюю и внутреннюю.

Под первой понимают объем сериала или фильма – количество серий, а также продолжительность каждой из них.

Сериалы по объему делятся на следующие три категории: малый (мини-сериал), большой и телероман.

Формат мини-сериала предполагает наличие от 2 до 12 эпизодов, реже до 24. Продолжительность каждого из них обычно составляет около 44-52 минут.

Главная отличительная особенность такого типа сериала – это законченный продукт, не предусматривающий продолжения. Чаще всего мини-сериалы по качеству оказываются намного выше других телезрелищ и по многим параметрам такие сериалы схожи с полнометражными художественными кинофильмами. Примером мини-сериала может считаться "Ликвидация", созданная по всем традициям и законам горизонтального сериала, но состоящий из малого количества серий.

Второй по размеру тип телесериала – средний, состоящий из 20-45 эпизодов cо стандартной продолжительностью (26-52 минуты). Чаще всего количество серий, входящих в один сезон, является кратным 4 для удобства расположения в будние дни в эфире. Основное отличие больших от малых сериалов, помимо их длины, – открытый конец и сезонное программирование.

Надо сказать, что такие сериалы из-за возможности продолжения или скорого закрытия, в зависимости от рейтингов, большого жанрового разнообразия, превалируют на большинстве мировых каналов.

Третий тип сериалов – телероманы. В мировой практике, такое обозначение относится к зрелищам от 80 или 100 серий. В России телесериал, состоящий более чем из 45 серий, также считается телероманом.

Чаще всего такие сериалы транслируются непрерывно, а не сезонно. С точки зрения специфики повествования, они все относятся исключительно к горизонтальному типу, транслируются чаще всего в дневной тайм-слот. По качеству такие сериалы обычно отстают от малых и средних, что обусловлено меньшим финансированием. Самым успешным телероманом в прошлом году, по признанию Ассоциации продюсеров кино и телевидения (АПКиТ), стал сериал "Ефросинья. Таежная любовь", канала "Россия 1", произведенный компанией "Мостелефильм".

Под внутренней структурой сериала или МТФ подразумевается способ построения действия. М.Л. Давыдов представляет два типа образования сюжета: сквозной и серийно-сюжетный.

Первый тип, сквозной сюжет, подразумевает наличие сюжетной линии, проходящий через весь сериал и завершающийся лишь в последней серии. В России, сериалы с превалирующим сквозным сюжетом, менее востребованы каналами, соответственно, и производятся в меньшем объеме. Сквозной сюжет является основой горизонтального сериала – в каждой серии не создается новый конфликт, а развивается старый.

Серийно-сюжетное построение лежит в основе вертикальных и вертикально-горизонтальных телесериалов и означает, что каждый эпизод представляет собой законченную историю со своей отдельной завязкой, развитием, кульминацией и развязкой конфликта. Такие сериалы наиболее часто встречаются в мировом, а особенно в отечественном эфире, так как страхуют от возможного провала зрелища, эпизоды можно показывать и повторять в любом порядке, выбирая наиболее популярные среди них.

Также существует другая классификация сериалов по организации сюжета и драматургии. Первый тип – кольцевая структура, в основе которой лежит постоянная смена, реализация конфликтов в рамках каждого отдельного эпизода. Другими словами, герой, сталкиваясь с какими-либо трудностями, преодолевая их, возвращается в ту же точку, из которой вышел в начале серии. Не происходит ни кардинальных перемен, не меняется внешняя обстановка, нет изменений в иерархии персонажей. Исключением могут стать первая и последняя серии: в первом эпизоде, знакомстве зрителя с героями, для создания устойчивого образа с неприметным персонажем могут произойти какие-либо события, выделяющиеся из общей стилистики действия и заложившие основу будущей роли героя в сюжете. Примером могут служить многочисленные героини детективных сериалов по романам Донцовой: Даша Васильева из бедной московской учительницы в первой же серии превратилась в богатую аристократку, Ефросинья Романова – из социальной элиты попала в простую семью гувернанткой.

Другими словами, персонаж должен наиболее полно и ярко проявить себя, чтобы продемонстрировать определенный социо-психологический тип в сериале и закрепить за собой некоторую роль в драматургии действия.

Последняя серия может стать некой точкой невозврата героя в исходную ситуацию, может кардинально поменять его положение в сюжетной иерархии, например, антагонист может стать протагонистом, реже – наоборот. В качестве примера можно привести пример "Не родись красивой", где в финале происходит полная перестановка персонажей: антагонист, Александр, "спасает" главную героиню от своей сестры, которая была антагонистом. Таким образом, они меняются сюжетообразующими ролями.

Второй тип организации сюжета – линейный. Он прямо противоположен первому, кольцевому типу. Ему характерны: единый сюжет, возможность развития персонажа, менее устойчивые образы – все то, что уже было сказано о сквозном сюжете. Очевидный недостаток – трудность поддержания интереса аудитории к действию обычно компенсируется эффектом "брачного привыкания" (когда телевизор становится "полноправным членом семьи") и эффектом "зеркала" (проекции себя на персонажа сериала), как их называет О.И. Маховская в книге "Телемания".

Одним из наиболее эффективных приемов удержания внимания аудитории в телероманах с линейной структурой является "ротация мотивов" – смена доминирующего мотива на схожий. Другими словами, все тематически близкие мотивы могут чередоваться, реализуя один конфликт. Например, переход мотива идеальной семьи, ее благополучия может стать мотивом любовного треугольника, неразделенных чувств – есть множество вариаций.

Такие переходы реализуют большое количество задач: от сюжетообразующих (появление новых линий, развитие существующих), до драматургических (смена конфликтов, темпоритмов, хронотопов).

И, наконец, третий тип организации сюжета – спиральный. Превалирующее число серий генерируют отдельные, независимые конфликты, другими словами, относятся к кольцевому типу. При этом, через определенное количество эпизодов происходит событие, которое направляет сюжет по новому направлению, меняет главного героя или показывает его с другой стороны, устанавливает новые взаимоотношение между персонажами.

Стоит отметить, что чаще всего в "спиральных" сериалах существует две основные сюжетные линии. В пример приведем один из новых мистических сериалов, адаптацию испанского телесериала "Ангел или демон". В каждой серии главная героиня борется со злом, спасает невинные души, это первая линия. Помимо этого есть мотив запретной любви к падшему ангелу. Два эти мотива развиваются с разной интенсивностью: первый – зарождается и разрешается по-новому в каждого серии, второй – развивается на протяжении многих серий. Более того, один мотив оказывает прямое воздействие на развитие второго.

Теперь обратимся к определению многосерийного телефильма. Как уже было оговорено в данной работе, в именно этот тип зрелища стал основой для создания телесериала, его предшественником, именно поэтому сейчас сериал определяется через понятие телефильма. Исследователи истоков этого формата не дают четкой характеристики этого понятия. В.Б. Толмачев в своей книге "Производство телефильмов" так характеризует первые телефильмы: "Телефильм – телевизионный фильм, постановочный (игровой) фильм, созданный специально для демонстрации по сети телевизионного вещания – с учётом технических возможностей телевидения и особенностей восприятия телезрителями изображения на экране телевизора. Понятие телефильма относят чаще всего к фильмам, снятым киносъёмочными аппаратами на киноплёнку, однако в настоящее время (середина 70-х гг.) с ним связывают также магнитные видеофонограммы, в которых изображение и звук записаны с помощью видеомагнитофона на магнитной ленте. При создании Т. учитывают, что угловые размеры у телевизионного экрана меньше, чем у киноэкрана. Поэтому Т., как правило, отличаются от кинофильмов своим художественным построением, то есть меньшим числом общих планов, отсутствием в поле кадра мелких деталей изображения и при съёмке на киноплёнку меньшим диапазоном плотностей и пониженным контрастом изображения. В практике телевизионного вещания к Т. обычно относят полнометражные и многосерийные фильмы, рассчитанные на многократный показ, однако Т. могут быть предназначены и для демонстрации всего несколько раз (например, Т.-постановки эстрадного характера)."

В. Демин, в своей работе "Достижения и надежды", обращая внимание на преемственности форм многосерийности из литературной сферы в экранную, выявляет следующее качество, выделяющее многосерийные телефильмы среди многочастных произведений других произведений искусства, словесных саг, в первую очередь, – "внутренняя программность" зрелища. "Именно она, внешняя или внутренняя программность, рождает типологию передачи, откликаясь ежевечерними, еженедельными или ежемесячными рубриками, сортируя информацию из большого мира не только по степени важности ее, но и по функции ее восприятия… такая программность еще больше индивидуализируется, порождая, во-первых, клише-героев, во-вторых, клише-ситуации… В-третьих,.. индивидуальность избранного материала возрастает настолько, что выливается в конструкцию пусть не разового, но и не вечного употребления".

Тем не менее, несмотря на специфическую природу телезрелища, производство многосерийных телефильмов, по мнению многих исследователей, в том числе, Н. Зоркой, В. Демина, стало областью пересечения нескольких культурных сфер: кино, в первую очередь, литературы и театра. Но за прошедшие 50 лет развития телевидения как социального и культурного института некоторые правила и приемы из театрального, словесного и кинематографического пластов настолько укоренились в телевидении, что стали его неотъемлемыми атрибутами.

Все приемы, клише и традиции адаптировались, "примерялись" на различные социальные и культурные предпосылки, в итоге образуя гибридные формы.

Во многих аспектах культурные области пересекаются, преобразуются, создавая множественные адаптации различных художественных форм. Тем не менее, стоит учитывать, что у кино, театра и телевидения есть три самых важных различия: разная аудитория (и по охвату, и по социальным, и по возрастным, и по большому количеству других признаков), разное финансирование и, наконец, разные пути презентации продукции. Телевидение в современном мире – один из наиболее популярных каналов передачи продукта от производителя к зрителю. Это обуславливает разные подходы к созданию продукта, его гибридных форм, одной из которых стал отечественный многосерийный телефильм.

Несмотря на то, что телесериал в России – является относительно новое по сравнению с западными странами, высокий спрос на такой тип зрелища провоцирует постоянное увеличение производства отечественных сериалов сегодня. Если в США производство первого длинного сериала началось еще в 1937 году, в России зарождение этого вида телепродукции пришлось на начало 90-х годов прошлого столетия.

Многосерийные телефильмы, в отличие от сериалов, появились на отечественном телевидении более полувека назад: первым опытом создания многосерийного телезрелища в СССР стал телефильм "Вызываем огонь на себя" Сергея Колосова, произведенный в 1964 году. По своей насыщенности, темпо-ритмическому рисунку, визуальным эффектам, созданию образов героев этот телефильм имеет много общего с советским кинофильмом.

Стоит сказать, советского Центрального телевидения сразу приняла подобный формат, и уже через пару лет он опередил по популярности хоккей и художественное катание – бывших лидеров зрительского предпочтения. Далее на протяжении почти 30 лет многосерийный телефильм адаптировался на отечественном телевидении,

Рост производства первых отечественных многосерийных телефильмов сравним с современным ростом производства сериалов: в 1967-м году вышло два многосерийных телефильма, в 1969-м и 1970-м – уже по три, в 1971-м – пять, а через год – уже десять. Если мы взглянем на количество частей этих фильмов, рост будет еще болеет наглядным: первый отечественный телефильм состоял всего из четырех эпизодов, но уже через десять лет был снят популярный и сегодня "Вечный зов", сюжет которого заключен в 19 серий. Тем не менее, даже при таком количестве составных эпизодов зрелище строилось по законам именно телефильма, а не сериала.

Первым зарубежным сериалом, попавшим на советское телевидение, стала в 1971 году "Сага о Форсайтах", состоявшая из 26 серий. Но все же полноценное знакомство советского зрителя с новым типом зрелища, телесериалом, произошло намного позже, во времена "перестройки". И в социальной, и в политической, и в экономической, и, как отражение, в культурной сфере в 90-х наблюдался разлом, что предопределило судьбу нового формата на отечественном телевидении. По мнению Вальтера Беньямина, искусственно выстраиваемая для аудитории квазиреальность лучше всего приживается именно во времена нестабильности общества. Большую часть телевизионного сериального вещания в России 90-х годов 20 века составляла иностранная продукция: особенно выделялась среди них новая форма – "мыльные оперы", самой популярной из которых стала "Санта-Барбара". Помимо этого жанра, поток сериалов, попавших на отечественное телевидение, был наполнен множеством других жанров телезрелищ: от ситкома до детектива, от полицейской драмы до телеромана.

Первым зарубежным латино-американским длинным телероманом стали "Богатые тоже плачут". Жанр детектива был представлен сериалом "Коломбо", одним из самых известных "долгожителей" в этой области. Сериал "Закон и порядок" стал первым зарубежным полицейским сериалом (судебная драма) на нашем телевидении. Помимо этого в 90-е годы транслировались также ситком "Друзья" на канале "РТР", с 1998 года – медицинская драма "Скорая помощь" и мистический детектив "Твин Пикс".

Благодаря представленному разнообразию, российские производители сериалов увидели некий образец создания подобных зрелищ и множество формул, приемов и клише для адаптации жанров и форм многосерийности.

На западном телевидении сегодня не используется термин "многосерийный телефильм" для обозначения телезрелища высокого качества, состоящего из небольшого количества эпизодов. В США и Великобритании такой продукт называется "мини-сериалом". Некоторые российские продюсеры, в числе которых А.Г. Кунявская, креативный продюсер сериала "Пятая стража" ("ТВ-3"), многосерийного телефильма "Немного не в себе" ("СТС"), сценарист "Обручального кольца" ("Первый") утверждает, что именно мини-сериал стал новым обозначением многосерийного телефильма. Тем не менее, в сетке вещания российских телеканалов этот термин "многосерийный телефильм" все еще фигурирует, а "мини-сериал" является его синонимом. Я буду опираться на эту позицию в данной работе.

В.В. Орлова, руководитель службы планирования "Первого", предлагает следующую характеристику данного типа зрелища: "Мини-сериалом можно считать сериал, количество серий которого варьируется от 2 до 6. Соответственно, в эту категорию попадают двухсерийные, четырехсерийные телевизионные фильмы, и это самые распространенные мини-сериалы, гораздо реже производятся шестисерийные фильмы и фильмы с нечетным числом серий (трехсерийные и пятисерийные). Как правило, количество серий в стандартном многосерийном фильме может быть восемь, десять, двенадцать или шестнадцать. Бывают и многосерийные фильмы с большим количеством серий, например, "И все-таки я люблю" (24 серии)". Количество серий обычно является кратным четырем для наиболее удобного программирования в будние дни.

Главная особенность, объединяющая разные по длине, насыщенности, жанру многосерийные телефильмы – исчерпанность повествования и изначально заложенная эквифинальность действия. Структуралисты под термином "эквифинальность" подразумевают "цельность воспринятого". Другими словами, законченность и закрытый финал любого многосерийного телефильма, что и является его основным отличием от сериала, подразумевающем открытый финал и возможность продолжения.

Именно эта функция эквифинальности как обязательного элемента телезрелища, на мой взгляд, могла стать преградой для появления и развития типа телесериала. Вот, что об этом пишет В. Демин: "Художественная модель реальности, возникающая при этом, заведомо рассчитана на многократное, с перерывами восприятие (отсюда условие параллельного бытия зрителя и произведения), но вместе с тем и на обязательную исчерпанность внутренней энергии показываемого".

Можно сказать, что именно эта "исчерпанность" стала ключевым различием между отечественным телефильмом и телесериалом. В остальном оба зрелища обладают общим набором свойств:

1) длительность повествования;

2) его прерывистость;

3) специфическая организация эпизодов, требующая определенной идентичности;

4) наличие сквозных, постоянных героев

Стоит обратить внимание на то, что на зарубежном телевидении сегодня последние два пункта являются не обязательным элементом конкретного продукта: существует мини-сериал "Черное зеркало", не обладающий ни стилевым единством, ни сквозными линиями, ни постоянными героями. Российские производители в отношении традиций создания зрелища и законов повествования являются более консервативными: каждое отечественное зрелище, даже вертикальное, где наряду с постоянными героями в каждой серии функционируют эпизодические, является цельным и единым продуктом, объединенным общей линией повествования.

Одно из главных отличий между стандартным телесериалом и многосерийным телефильмом – то, что второй представляет собой имиджевый проект, заказ на который достаточно часто поступает от канала, финансируется им. Основное достоинство любого имиджевого продукта – его высокое качество и финансирование вне зависимости от возможных рейтингов. В такой ситуации авторы телефильмов встречают более сильные и давление, и ограничения со стороны канала. Достаточно часто вся работа над проектом оказывается под присмотром руководства канала: выбирается и режиссер, и сценаристы, и ключевые актеры многосерийного телефильма.

Главной отличительной особенностью сценария многосерийного телефильма от телесериала – его законченность. Закрытый финал не подразумевает возможности продолжения действия, характеризуется драматургической и эмоциональной исчерпанностью повествования.

С сериалами ситуация обратная: во-первых, на этапе работы над заявкой и съемок пилота создатели заключают договор с телеканалом, таким образом, часть расходов берет на себя канал-вещатель. Во-вторых, ключевой характеристикой телесериала является открытый финал и возможность продолжения истории. Это обуславливает ряд специфических качеств, о которых пойдет речь в данном разделе: от своеобразия темпо-ритма до особенного позиционирования героев.

Одним из внутренних критериев драматургии фильма является его темпо-ритм. Этот термин был предложен К.С. Станиславским, инкорпорирован в экранную сферу из театра, а в эту область из музыки. На телевидении понятие обрело новое значение. Темп – скорость исполняемого действия, а ритм – его интенсивность. В музыке эти два термина применяются исключительно к аудиосфере, в театре – к аудиовизуальной, экранная форма усложняется дополнительными техническими возможностями, изменяющими как скорость, так и интенсивность происходящего в кадре. Наиболее эффективным и простым способом воздействие на темп и ритм телепрограммы является монтаж. Сокращение одной сюжетной линии в ущерб другой или сценария в целом – все это воздействует на ритм зрелища.

Можно сказать, что темп действия, его изменения, воздействуют больше на силу и скорость восприятия зрителем сюжета, а ритм – на эмоциональный накал фильма и глубину сопереживания героям. Другими словами, ритм и темп действия находятся достаточно часто в прямой зависимости друг от друга: активность и скорость действия в большинстве случаев сопряжены с интенсивным эмоциональным накалом. Примером может быть любая процедурная драма, любой боевик: поиск злодея, погоня – все эти динамичные элементы вызывают интерес у зрителя быстрой сменой не только действия, но и переживаний героев.

Важнейший элемент любой истории, катализатор драматургии – протагонист, герой, воплощающий в себе основную идею произведения. Второй по значимости – его зеркальное отражение – антагонист, соответственно, символ анти-идеи.

Главный герой фильма – типизированный образ зрителя или то, каким зритель хочет себя видеть. Близость этого вымышленного персонажа к реальному человеку создается при помощи воспроизведения определенной модели поведения, набора характеристик. В основе любого образа лежит совокупность видимых для зрителя качеств, в большей степени положительных и общечеловеческих, и в меньшей – отрицательных и индивидуально-уникальных. Протагонист должен обладать пятью качествами характера, одно из которых – уникальное для социума, в котором он существует. Чаще всего три из пяти качеств являются положительными, а два делают персонажа уязвимым и становятся преградой при достижении цели. Важно подчеркнуть, что образ жизни протагониста должен быть понятным зрителю, но очень важно, чтобы одна из черт выбивала героя из привычных рамок и создавала загадку для зрителя.

Наиболее ярко такой набор ключевых черт характера можно продемонстрировать на протагонистах вертикально-горизонтальных сериалов, где у каждого персонажа есть глобальная цель, есть микроцели, задаваемые каждой серией, при достижении обеих исходные качества не просто сохраняются, но и открываются в каждом конфликте с новой стороны. Хорошим примером такой четкой двусистемной структуры поведения героя в микроконфликте и макроконфликте – может служить процедурная драма. Глобальная сквозная цель любого протагониста процедурала, сериала, посвященного раскрытию преступлений, – борьба со злом, а основные черты характера – смелость, честность, ум, сила и т.д. Набор дополнительных качеств более разнообразен, но основной – достаточно стандартен. В многосерийном телефильме все они воплощаются в главном герое, усложняясь уязвимыми местами, в сериале, где может быть не один четко выраженный протагонист, эти черты могут быть представлены в меньшей степени, но у большего числа героев.

Говоря о типах противостояния протагониста и антагониста, можно выделить условные четыре: очевидный и неочевидный, прямой и косвенный. Вид конфликта напрямую зависит от нескольких факторов: психотип героев: как протагониста, так и антагониста, их цели и антицели, внешних обстоятельств.

Главным правилом в завязке конфликта должна стать общая цель у противодействующих сторон и возможности достичь ее. Именно поэтому можно утверждать, что прямое противостояние не может возникнуть при неравнозначном соотношении психотипов персонажей: например, когда протагонист пассивен, а антогонист – активен. Именно поэтому в первой серии долгих сериалов, где протагонист в перспективе должен обладать чертами активного, но в исходной ситуации еще не наделен ими, авторы лишь создают завязку конфликта, предвестника будущего противостояния.

Наиболее ярко и интересно для зрителя это противостояние будет при более сильном антагонисте и слабом протагонисте. Это обуславливается тем, что драматургия действия не становится слабее, более того, за счет неудачных попыток протагониста достичь цели создается более интенсивный темпо-ритм истории.

Таким образом, мы видим, что многосерийный телефильм отличает от сериала более ярко выраженных конфликтов протагониста и антагониста, набор их индивидуальных качеств проявляется наиболее очевидно для зрителя, что не позволяет создать пассивный образ главных действующих лиц.

Если условно разделить типы производственных решений телезрелищ, методы привлечения своей целевой аудитории и воздействия на нее на коммерческие (продюсерские) и творческие (режиссерские), можно говорить о преобладании первого типа приемов в телесериалах, второго – в многосерийных телефильмах.

Продюсерские решения представлены форматом сериала, режиссерские – индивидуальными креативными находками. Можно сказать, что коммерческие заготовки, разнообразные знакомые зрителю клише, – то, что держит зрителя на протяжении долгого времени, вызывают эффекты "присутствия" и "привыкания", а оригинальные авторские решения – некоторые "крючки", привлекающие внимание зрителя. Соответственно, оба типа приемов, как коммерческие, так и творческие, представлены и в многосерийном телефильме, и в сериале; отличаются их пропорции.

Поэтому мы можем сказать, что короткие по продолжительности зрелища, в особенности многосерийные телефильмы, нельзя однозначно относить к категории исключительно режиссерского продукта, а сериал – коммерческого. Сериал находится в более строгих рамках формата, жанра, зрительских ожиданий, чем многосерийный телефильм. Эти рамки формируют инструментарий шаблонов, клише, на которых строится зрелище. Телефильм подразумевает большее количество оригинальных решений, нежели традиционных приемов построения сюжета.

Число сюжетных линий в сериалах значительно больше, чем в многосерийных телефильмах. С одной стороны, это обусловлено высокой продолжительностью зрелища и возможностью внедрения новых персонажей, переплетения мотивов. С другой стороны, перед создателями сериала регулярно встает задача поддерживать интерес аудитории: таким образом, какие-то линии, менее интересные для зрителя, уходят на второй план, замещаясь другими. Основным отличием структуры сюжетных линий сериала и многосерийного телефильма является то, что все действие проходит на глазах у зрителя: и экспозиция, и развитие. Многосерийный телефильм оставляет многое "за кадром": значительная часть взаимоотношений между персонажами оказываются вне сюжета, А. Митта называет такие линии "невидимыми" – истории, рассказанные не прямо, а через детали, диалоги и множество других средств художественной выразительности. В детективах, например, эти невидимые сюжетные линии открываются наиболее часто с помощью языковых и пейзажных деталей – оговорок героев, предметов интерьера (фотография, картина, газета и т.д). В таком типе телезрелища детали и создаваемые ими "невидимые" линии играют важную сюжетообразующую роль. В мелодраматических, процедурных, военных многосерийных телефильмах и сериалах основной целью "невидимых" экспозиций является раскрытие образов персонажей, создание эмоционального накала, но не завязка конфликта. Тем не менее, открытых зрителю сюжетных линий, в сериале чаще всего значительно больше, чем в многосерийном телефильме.

В телеромане (сериале) обычно 4-5 значимых сюжетных линий, краткую историю которых мы видим в начале каждой серии. Все они в каждой серии переплетаются между собой, но в целом по развитию отдельных историй они обособленны друг от друга.

В горизонтально-вертикальном сериале обычно реализуется такое же количество сюжетных линий, но на уровне некоторых эпизодов добавляются новые линии, присущие только данному эпизоду.

Вертикальные сериалы отличаются от других типов зрелищ тем, что каждая серия открывает новую сюжетную линию в жизни новых дополнительных персонажей. Принцип такой же, как и в телеромане – "Одна серия – одно событие", только не на сквозном уровне, а на локальном. В горизонтальном сериале каждая серия связана с другой чередой обстоятельств, происходящих с главными героями. В вертикале изменения в жизни сквозных персонажей являются лишь откликом на вмешательство эпизодических действующих лиц. Прямого воздействия на судьбу протагонистов обычно не происходит: в конце вертикального сериала главный герой оказывается в той же точке, из которой вышел в начале. К примеру, произошел конфликт между ключевыми персонажами, но к финалу он всегда разрешается. То же самое может проявляется и в образе протагониста: допустим, в сериале "Интерны" (2010 г. ТНТ, производство "7 Арт") один из главных героев внезапно решает поменять профессию, уйти из клиники. В течении серии мы наблюдаем за рефлексией, потом герой, попрощавшись, уходит, но в итоге все равно возвращается в конце эпизода.

Также в вертикальных сериалах имеет место и другой тип воздействия локального конфликта на сквозной: идентификация протагониста со сквозным персонажем, перенос социальной ситуации на личную. Это свойство вертикальных сериалов можно продемонстрировать на примере множество производственных сериалов, допустим, на медицинской драме "Склифосовский" ("Россия 1"): одна из сквозных героинь отравляется ртутью, но никто не понимает, в чем причина недомоганий. Ответ находится, когда протагонист-врач наблюдает больного с подобными симптомами.

Эта стабильность образа, место персонажа вертикального сериала в общей сюжетной иерархии сближает этот тип телесериала с многосерийным телефильмом и обращает наше внимание на один из наиболее важных аспектов идейно-художественной и композиционной составляющей сериалов: позиционирование героя. "Все дни, часы и минуты, учтенные в пределах отдельных авантюр, не объединяются между собой в реальный временной ряд, не становятся днями и часами человеческой жизни. Эти часы и дни ни в чем не оставляют следов, и поэтому их может быть сколько угодно" – пишет М.М. Бахтин. Эти слова подтверждают условность экранной реальности: при обозначении некоторой временной продолжительности герои остаются неизменными.

Вертикальный тип программирования благодаря качествам, перечисленным в данной работе ранее, является предпочтительным не только для производителей, но и для покупателей и зрителей: канал имеет возможность транслировать серии в любом порядке, так как аудитория не обязана следить за каждым эпизодом, чтобы оставаться в курсе происходящего. Вовлеченность зрителя в каждый локальный конфликт является наиболее эффективным аспектом привлечения аудитории.

Важной особенностью многосерийного телефильма является строгая иерархия персонажей, стабильность образов. Под "стабильностью" подразумевается то, что начальный комплекс характеристик, заложенный в герое: даже при некоторых габитарных переменах, сюжетные функции персонажа остаются неизменными, вне зависимости от внешних обстоятельств. Как уже было сказано в данной работе, подобными чертами обладают и вертикальные сериалы, но в них это обусловлено особой организации структуры истории, серийно-сюжетной.

В многосерийном фильме существуют четко выраженные протагонист и антагонист, которые ни при каких условиях не поменяются местами, второстепенные персонажи также обладают четким набором функций и характеристик. В телесериале такая смена иерархической и идейной позиции возможно, что обусловлено высокой продолжительностью действия, внедрению новых действующих лиц и сюжетных линий.

В основе любого сюжета находится герой, проходящий через множество препятствий (бреши) на пути к своей цели. "Брешь" – термин, предложенный А. Миттой, – подразумевает трудности, которые встречает протагонист на пути к своей цели. Если упростить классификацию развитий сюжета любой телевизионной или киноистории, то стоит говорить о следующих факторах:

1)Типы конечной цели главного героя

2) длина пути – насколько цель протагониста недосягаема;

3) скорость прохождения – активность героя и количество брешей в этом направлении;

4) переплетения с другими сюжетными линиями;

5) решения переходных задач как способ достижения основной.

Основные различия реализации этих факторов в многосерийном телефильме и сериале связаны с продолжительностью истории – количестве эпизодов, составляющих единое действие.

Для целостности и единства сценария у протагониста должна быть лишь одна главная цель, с одной стороны, и эта цель должна быть диалектичной, иметь оппозицию, для создания конфликта с антагонистом, с другой стороны. Также стоит говорить о том, что природа главной задачи обоих героев должна вызывать саспенс, напряжение, отклик у аудитории.

Рассмотрим подробнее эти аспекты и их реализацию в разных типах зрелищ.

Для целей протагонистов телесериалов характерные следующие условные категории:

1) Самореализация и самосовершенствование

2) Любовь

3) Борьба со злом/спасение пострадавших

4) Месть

Первые два типа очень часто сосуществуют параллельно или являются частью другого. Другими словами, "Золушка", обретя любовь, становится принцессой. То же самое можно сказать и о последних пунктах: можно привести множество примеров, когда герой в борьбе с абстрактным злом становится карателем во имя своей личной мести.

Можно посмотреть на эти цели и с другой стороны – пути, ведущем к ним, насколько он длителен и сложен для протагониста. Здесь можно объединить пункты №1 и №3 как наиболее абстрактные, а потому более трудные в достижении, и другие два пункта, как более конкретные, характерные не только основной цели протагониста, но и также мини-задачам, поставленным в каждой серии.

"Зацепка" для зрителя, то, что привлечет внимание, у сценаристов называется "крючком". На мой взгляд, можно классифицировать подобные "магниты" для аудитории по следующим признакам: либо повороты в сюжете, либо особенности художественно-изобразительной структуры.

Наиболее эффективными для воздействия на зрителя являются "крючки" первой группы. Сценарист Александр Молчанов выделяет следующие четыре типа подобных элементов:

1)препятствие

2)угроза

3)тайна

4)новость

Препятствие – то, что мешает герою достигнуть цели, так же называется "брешью". Такие "крючки" наиболее просты в исполнении, так как препятствием для протагониста может быть что угодно: например, в ситкомах сама завязка конфликта – недопонимание между героями, становится основополагающим "крючком"-препятствием. Далее следует череда обстоятельств, не дающих возможность достичь цели. Приведем пример: сериал "Кухня" начинается с того, что молодой повар хочет работать в модном ресторане. Основное "заочное" препятствие заключается в том, что у него нет опыта работы, рекомендаций. Придя на кухню, он сталкивается с другими препятствиями: будущие коллеги настроены враждебно, из-за недопонимания происходит конфликт с шефом, директором ресторана оказывается девушка, которую молодой повар бросил. Преодолев эти испытания, оказавшись в команде, протагонист каждую серию сталкивается с новыми препятствиями – именно они и развивают действие.

Стоит сказать, что условным, но одним из главных виновников препятствий сериала, достаточно часто становится антагонист, который добивается своей анти-цели.

Под "угрозой" подразумевается опасность для героя.

Это не обозначает обязательный физический риск, потенциальная жертва может не догадываться о предстоящей напасти. Зритель же следит за планами антагониста. В процедуралах, детективных и мистических сериалах такое обычно происходит во втором акте – зритель еще не знает, кто убийца, но видит планы или реализацию преступления.

"Тайна" является наиболее трудным для выполнения элементом сюжета, но если она грамотно реализуется, оказывается наиболее эффективным "крючком" для зрителя. Помимо очевидных зрелищ, строящихся на тайнах, – детективах, расследованиях, – тайна может воплощаться в действиях протагониста, непонятных зрителю в начале и объясняющихся в течении действия. К примеру, в сериале "Бедная Настя" тайна скрывается в самом названии – персонажа с таким именем нет, кто же эта Настя, зритель узнает ли в последней серии.

И, наконец, четвертый вид сюжетного "крючка" – новость. Подобный метод помогает завязать новую сюжетную линию, когда остальные исчерпаны. Когда основной конфликт находит развязку, протагонист узнает что-то, что направляет действие в другую сторону: в телероманах, например, протагонист, обретя свое счастье с любимой/любимым, может узнать, что они состоят в родстве – это наиболее шаблонный метод.

Теоретически в каждой серии должны быть задействованы 5-6 "крючков", то есть по 2 в каждом акте. В идеале финал каждой сцены должен быть зацепкой, интригой для зрителя. Ближе к концу серии "крючок" обычно становится все более эмоционально накаленным, чем предыдущий.

В телеромане и в горизонтально-вертикальных сериалах визуальным воспроизведением "крючков" становится мизансцена "глаза в глаза": конфликт между персонажам, заданный и не нашедший ответа вопрос, новость, узнанная героями – все это обрывается взглядом героев друг на друга и заставляет зрителя включить телевизор на следующей серии.

Условной "внешней приманкой" могут служить дата, время показа зрелища. Для большинства сериалов сегодня более свойственны горизонтальные типы вещания: 4 раза в неделю в одно и то же время, некоторые телероманы идут все будние дни. Таким образом вызывается "эффект брачного привыкания" аудитории – в одно и то же время включать телевизор, иногда и фоновым просмотром. В последнее время стала зарождаться практика вертикального вещания: 1 раз в неделю, по одной-две серии. Очевидно, что в большей степени аудитория ежедневных сериалов – домохозяйки. Многие каналы, в стремлении получить и другую часть зрителей, не имеющую возможность регулярно посвящать время смотрению телевизора, постепенно переходит на другой тип программирования, вертикальный.

Литература

1. 18. Митта А.Н. Кино между адом и раем. – М.: Подкова, 1999. – 496 с.

2. Акопов А.З. Телесериал начала ХХI века в контексте традиции отечественной кинодраматургии.

3. Бахтин М.М. Форма времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Эстетика словесного творчества. – М.: Худож. лит. 1975. – C. 234-407

4. Беленький Ю.М. Истоки возникновения отечественного мелодраматического сериала

5. Беленький Ю.М. Становление жанров отечественных сериалов

6. Беньямин В. Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости. – М.: Культурный центр имени Гете, 1996. – 240 с.

7. Вартанов А.С. О характере многосерийного повествования // Многосерийный телефильм: истоки, практика, перспектива. – М.: Искусство 1976. – С. 94 – 109.

8. Вартанов А.С. Проблемы телевизионного фильма. – М.: Искусство, 1978. – 76 c.

9. Вартанов А.С. Телевизионные зрелища. – М.: Искусство, 1986. – 56 c.

10. Гончарова О., Соболев С., Бордюг Т. Закадровый кризис. // Коммерсантъ Украина. – № 179, 03.10.2008.

11. Давыдов М.Л. Типология телевизионных многосерийных художественных фильмов. Вестник электронных и печатных СМИ, Выпуск№7

12. Демин В.П. Достижения и надежды // Многосерийный телефильм. Истоки, практика, перспективы. – М.: Искусство, 1976. – C. 5 – 21

13. Зверева В. В. Настоящая жизнь в телевизоре. – М.: РГГУ. – C. 208

14. Зверева В. Телевизионные сериалы

15. Зоркая Н.М. Зрелищные формы художественной культуры. – М.: Искусство, 1981. – 47 с.

16. Зоркая Н.М. Уникальное и тиражированное. – М.: Искусство, 1981. – 168 с.

17. Зоркая Н.М. Чары многосерийности // Многосерийный телефильм. – М.: Искусство, 1976. – С. 21 – 37.

18. Кисунько В.Г. Герой и его драматургическое воплощение // Многосерийный телефильм. Истоки, практика, перспектива. – М.: Искусство 1976. – С. 55- 78.

19. Китаева К. Сериалы становятся короче

20. Китаева К. Эксперимент от СТС

21. Кузнецов С. А. Большой толковый словарь русского языка. – 1-е изд-е: СПб.: 1998. – 1536 с.

22. Липков А.И. Проблемы телефильма-спектакля // Поэтика телевизионного театра. – М.: Искусство, 1979. – С. 95 – 114.

23. МакКи Р. История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только // Пер. с англ. – М.: Альпина нон-фикшн, 2008. – 456 с.

24. Массовые виды искусства и современная художественная культура // под ред. Богомолов Ю. А., Борев В.Ю., Вартанов А.С. и др. – М.: Искусство, 1986. – 271 с.

25. Маховская О. Телемания. – М.: Вильямс, 2008. – 272 с.

26. Миронов В. Всероссийская мыловарня: Бум сериалов на ТВ может превратится в кинобум

27. Молчанов А. Как написать сценарий

28. Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений. – 4-е изд., М., 1997. – 944 с.

29. Попова Л.О., Ромах О.В. Феномен телевизионных сериалов в современной массовой культуре

30. Поэтика телевизионного театра // Отв. редакторы Ю.А. Богомолов, А.С.Вартанов, А.И.Липков. – М.: Искусство, 1979. – 239 с.

31. Семенова С. Прибыль от сериалов – самые серьезные деньги на ТВ//Broadcasting. Телевидение и радиовещание" #7, 2005

32. Толмачев В. Б. Производство телефильмов. – М.: Искусство, 1971. – C. 8