Искусство живописи в литературе

Искусство живописи в литературе.

Статьи по теме
Искать по теме

Искусство же предоставляет идеальную возможность исследовать рассмотренную ранее непрерывно взаимотворящую систему человек-мир в виде реально существующей регулируемой модели. Искусство – это зеркало, в котором человек видит себя в окружающем мире, точнее сказать видит образ себя в картине мира. И образ, и картина могут в модели произвольно видоизменяться, принимая любые доступные воображению формы. Рукотворное зеркало отражает не только сознательные усилия творца, но и скрытые от него намерения, эмоциональные состояния и непроявленные свойства его самого и окружающего мира. Через воспринимающего произведение искусства зрителя замыкается своего рода обратная связь, позволяющая классифицировать и оценивать как эффективность методов выражения, так и особенности состояний. Невозможно найти иную сферу человеческой деятельности, в которой в такой мере сочеталось бы объективное и субъективное, реальность и вымысел, естественное и искусственное, сознательное и бессознательное, разум и чувства [Бердяев Н. А. Смысл творчества. М.: Проспект, 1999 с 67].

Среди многообразия определений творчества можно выделить две основные интенции.

Во-первых, творчество оказывается истолкованным как процесс целенаправленной деятельности человека по созданию нового и преобразованию существующего. Такое представление сложилось в рамках западной теоретической мысли в эпоху Нового времени и получило дальнейшее осмысление в XX веке. В данном определении носителем творческой силы является "субъект-человек", который осуществляет собственные рационально сформулированные цели. Современной культурой осознана недостаточность данного толкования, его неполнота. Появляются трактовки творчества как процесса, не нуждающегося для своего осуществления в субъекте, который бы преобразовывал внеположный ему материал.

Во-вторых, творчество понято как актуализация потенций, заложенных в бытии. Человек исполняет в этом случае роль посредника и не осознает себя в качестве "положенного в основу" (субъекта), детерминирующего цель, задачи, прогнозирующего результаты созидательной деятельности. Данная трактовка не исключает наличие цели творческой деятельности, но в качестве целеполагающего начала утверждает силу, не являющуюся специфически человеческой (Космос, Идея, Бог, Универсум, Мировая Душа).

Современная культура критически оценивает оба определения. Сторонники постмодернизма с недоверием относятся к претензиям человека на роль субъекта как основания творческой деятельности. Они так же неодобряют возможности осуществления в процессе творчества какой бы то ни было сознательной цели (вне зависимости от того, кто является ее "автором"). Таким образом, поставлены под вопрос традиционные основания творчества, а следовательно, сама возможность креативной деятельности "в ситуации исчерпанности и мутации прежних оснований" [Яковлев. В. Философия творчества в диалогах Платона // Вопросы философии. № 6, 2003, с. 142-154]. Соответственно, возникает необходимость в переосмыслении понятия творчества, которое невозможно осуществить без обращения к предшествующим его трактовкам.

Современные мыслители, исследуя феномен творчества, в большинстве случаев сосредоточивают внимание на анализе художественного творчества. Они подвергаяют при этом сомнению идеалы классической эстетики и философии культуры: творчество выступает не столько как деятельность по созданию чего-то принципиально "нового", сколько как комбинаторика, монтаж, функциональность интертекста. "Смещается" позиция субъекта в творчестве ("децентрация"). В этой ситуации неопределенности и поиска новых оснований особенно актуально осмысление культурно-антропологической константы творчества и роли субъекта в творческом процессе [Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2000.С. 31.].

Творчество – это трудное для определения слово. Мы говорим: "Это творчество", если человек сделал нечто такое, что можно назвать необычным, но в то же время значимым и полезным. Таким образом, творчество определяется через последствия процесса, а не как сам процесс.

Творчество как дух свободы человека; свобода как творчество духа человека; дух как свобода творчества человека. Основной критерий, отличающий творчество от изготовления (производства) – уникальность его результата. Результат творчества невозможно прямо вывести из начальных условий. Никто, кроме, возможно, автора, не может получить в точности такой же результат, если создать для него ту же исходную ситуацию. Таким образом, в процессе творчества автор вкладывает в материал некие несводимые к трудовым операциям или логическому выводу возможности, выражает в конечном результате какие-то аспекты своей личности. Именно этот факт придаёт продуктам творчества дополнительную ценность в сравнении с продуктами производства [Яковлев. В. Философия творчества в диалогах Платона // Вопросы философии. № 6, 2003, с. 142-154].

Критерий необычности, равно как и критерий уместности требуют обсуждения: а насколько идея необычна и в какой степени она уместна? Так как оба этих критерия весьма относительны, то относительно и само понятие творчества. Это означает, что любую деятельность можно назвать более или менее творческой. Способность к творчеству это не черта, которая либо отсутствует, либо присутствует у человека. Творчество – это множество процессов, которые следует рассматривать в едином контексте. Один или несколько из этих процессов привносят новизну в привычные действия – в том числе и при выявлении и формулировке задачи, выработке и оценке всевозможных решений.

Предположим, вы приглашены на ужин в дом вашей подруги Хэйзел. Вы знаете, что она изобретательный кулинар, и с удовольствием ждете ужина. На первое подано оригинальное блюдо из хот-догов и фруктового салата под холодным горчичным соусом. Добьет вас десерт – мороженое из печени, смешанной с брюссельской капустой. Несмотря на то, что это очень необычные блюда, мало кто из гостей "по достоинству" оценит их. Да и творчеством эти кулинарные изыски вряд ли назовут, так как они не отвечают ни критерию качества, ни критерию полезности.

Сложность определения понятия творчества связана и с тем, что люди часто расходятся во мнении, что можно назвать "необычным", "хорошим" и "полезным" – эти понятия очень относительны. Все зависит от позиции наблюдателя. Легко понять, почему творчество столь неуловимый, ускользающий предмет для обсуждения. Для того чтобы идея или результат какой-либо деятельности были признаны творческими, необходимо, чтобы окружающие в первую очередь признали их необычными, хорошими или полезными. Следует также отметить, что понятие творчества со временем претерпевает существенные изменения. Например, "монументальное" в наше время суждение о том, что Земля вертится, в свое время было названо попросту глупым.

Принц предложил свое поэтическое определение творчества, которое, на мой взгляд, само по себе можно назвать творческим. Вот оно:

Творчество – это несогласованная гармония, прогнозируемое потрясение, привычное откровение, знакомый сюрприз, щедрый эгоизм, уверенное сомнение, непоследовательное упорство, жизненно важный пустяк, дисциплинированная свобода, пьянящее постоянство повторяющееся начинание, тяжелая радость, предсказуемая рулетка, эфемерная твердость, одинаковое разнообразие, требовательное потакание, ожидание неожиданного, привычное удивление. [Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1999. С. 7.]

Гарднер (Gardner, 1989) в своем определении творчества добавил еще одно условие. Он считал, что творческий человек непременно должен регулярно решать творческие задачи и создавать продукты творчества. Это дополнительное условие исключает из творческого процесса понятие "удачи", потому что случайные или редкие действия не следует учитывать при подсчете регулярного результата. Но какое бы определение мы ни предпочли, все мы нуждаемся в творчестве и занимаемся им в той или иной степени. Творческая деятельность делает нашу повседневную жизнь более привлекательной; на творчестве держится искусство; без него невозможен прогресс математики и прочих наук. Мы занимаемся творчеством всякий раз, когда выражаем сложную мысль или заполняем текстом чистый лист бумаги. Если мы делаем это эффективно и необычно – значит, нас по праву можно назвать творческими людьми [Яковлев. В. Философия творчества в диалогах Платона // Вопросы философии. № 6, 2003, с. 142-154].

Принято даже называть художественным творческий элемент во всех сферах активности духа. Ярко творческое отношение к науке, к философии, общественной жизни, морали считают художественным. И Творец мира воспринимается в аспекте великого художника. Чаяния творческой эпохи – чаяния эпохи художественной, в которой художество будет главенствовать в жизни. Художник – всегда творец. В художестве есть творческая победа над тяжестью "мира сего" – никогда не приспособление к этому "миру". Акт художества прямо противоположен всякому отяжелению, в нем есть освобождение. Сущность художественного творчества – в победе над тяжестью необходимости. В художестве человек живет вне себя, вне своей тяжести, тяжести жизни. Всякий творческий художественный акт есть частичное преображение жизни. В художественном восприятии мир дан нам уже просветленным и освобожденным, в нем прорывается человек через тяготу мира. В творчески-художественном отношении к миру уже приоткрывается мир иной. Восприятие мира в красоте есть прорыв через уродство "мира сего" к миру иному. Восприятие красоты в мире есть всегда творчество – в свободе, а не в принуждении постигается красота в мире. Во всяком художественном делании уже творится мир иной, космос, мир просветленно-свободный. Спадает короста с лица мира. Творчество художественное имеет онтологическую, а не психологическую природу.

Но на художественном творчестве виден трагизм всякого творчества – несоответствие между заданием и осуществлением. Задание всякого творческого акта безмерно больше всякого его осуществления. На это не раз уже указывалось. Задание всякого творческого акта – создание иного бытия, иной жизни, прорыв через "мир сей" к миру иному, от хаотически-тяжелого и уродливого мира к свободному и прекрасному космосу. Задание творческого художественного акта – теургическое. Осуществление творческого художественного акта – произведение дифференцированного искусства, культурные эстетические ценности, исход творчества не в мир иной, а в культуру мира этого. Художественное творчество не достигает онтологических результатов – творится идеальное, а не реальное, символические ценности, а не бытие. На творчестве художественном ясно раскрывается символическая природа всякого творчества культуры. Трагедия творчества и кризис творчества и есть основная проблема, переданная XIX веком веку XX. У Ницше и Ибсена, у Достоевского и Л.Толстого, у символистов мировой кризис творчества достиг последнего напряжения. Как удивителен эпилог всей творческой жизни Ибсена "Когда мы, мертвые, пробуждаемся"! В нем с необычайной силой ставится проблема трагической противоположности творчества и бытия, художества и жизни: творить саму жизнь или творить художественное произведение. И вся жизнь Л.Толстого была мучительным переходом от творчества совершенных художественных произведений к творчеству совершенной жизни. Эта трагедия художника-творца ныне достигла такой остроты, что сделала почти невозможным совершенное, классически прекрасное искусство [Бердяев Н. А. Смысл творчества. М.: Проспект, 1999 с 90].

Идеал классически прекрасного, канонического, нормированного искусства стоит между творчеством и бытием, отделяет художника от жизни. Творчество переливается в совершенное искусство, а не в совершенную жизнь. Иное, высшее бытие недостижимо для творца-художника. Каноническое искусство не допускает выхода творческой энергии в мир иной, оно задерживает ее в "мире сем", оно допускает лишь символические знаки иного бытия, но не допускает самой реальности иного бытия. Каноническое искусство с его дифференцированными нормами все еще есть послушание последствиям греха, подобно канонической науке, семье или государству. В каноническом искусстве есть приспособление творческой энергии художника-творца к условиям этого мира. Каноническое искусство может быть прекрасно, но красота его не бытийственна в последнем смысле этого слова, как не бытийственна истина канонической науки и справедливость канонического государства. Канон в искусстве всегда есть задержка творческой энергии как необходимое приспособление к этому миру, как послушание последствиям греха человека, задержка, не допускающая создания мира иного. Каноническое искусство имманентно этому миру, не трансцендентно. Оно хочет лишь культурной ценности, не хочет нового бытия. Каноническое искусство делает с творчеством красоты то же, что каноническая семья делает с творчеством любви. Каноническое искусство никогда не было творчеством в религиозном смысле этого слова; оно принадлежит дотворческой эпохе, оно еще в законе и искуплении. У великих художников была великая творческая энергия, но она никогда не могла адекватно реализоваться в их искусстве. В творческом экстазе был прорыв в мир иной. Но классически прекрасное, каноническое искусство оставляет в мире этом, дает лишь знаки иного. Канон дифференцированного искусства есть закон послушания. Путь канонического искусства противоположен пути творческого дерзновения. Мировой кризис творчества есть кризис канонического искусства, он предваряет творческую религиозную эпоху [Николай Бердяев Смысл творчества (Опыт оправдания человека)М.: Изд-во Г.А.Лемана и С.И.Сахарова, 1916].

Размышляя над феноменом развития отечественной культуры в ХIX и в первые десятилетия ХХ в., не перестаешь удивляться расцвету науки и искусства в этот период, несмотря на, казалось бы, неблагоприятные внешние обстоятельства (война, две революции, мировоззренческий кризис русской интеллигенции). Однако именно в эти годы появились ученые и художники, обогатившие отечественную культуру, наметившие пути ее дальнейшего развития на многие годы. Этот расцвет коснулся не одной какой-то области науки или искусства, значительные открытия сопутствовали развитию разных областей: психологии, философии, физиологии, искусствоведения, искусства. Достаточно перечислить лишь несколько имен: Н.А.Бернштейн, А.А.Ухтомский, И.П.Павлов, Л.С.Выготский, П.П.Блонский, С.Л.Франк, Н.О.Лоссский, Н.А.Бердяев, П.А.Флоренский, А.Белый, Вяч.Иванов, Г.Г.Шпет, Н.А.Рерих, Ю.И.Айхенвальд, Л.И.Петражицкий.

Но удивителен не только сам по себе почти беспрецедентный факт существования такого созвездия гениев одновременно в одной стране, но и то, что проблемы, которые решались этими учеными, принадлежавшими к разным школам, наукам и ориентациям, схожи между собой, так как в центре их внимания были вопросы, связанные с формированием универсальных объяснительных концепций. Это вообще характерно для отечественной науки, которая еще в ХIХ в. стремилась найти тот фундамент, который мог бы объединить несколько эмпирических наук – психологию, эстетику, искусствознание, этнографию и т. д. Однако именно в начале XX в. эта общая проблема формулируется в разных дисциплинах как проблема смысла и сути культуры, отличий природного и культурно-исторического бытия, границ и способов влияния культуры на личность. Особенно актуальными были эти проблемы в связи с тем идеологическим кризисом, который существовал в среде русской интеллигенции. В русле этого мировоззренческого вопроса ставились и более конкретные проблемы исследования искусства, творчества, которое понималось как процесс кристаллизации духа и культуры в продуктах деятельности человека. Характерным для того времени было и то, что в разных концепциях эти исследования связывались с анализом природы знака и символа, их места и роли в процессе жизни и художественной деятельности человека. Эти вопросы становились лейтмотивом творчества философов, психологов, художников [Габричевский А.Г. Морфология искусства. М.: Альма матер, 2002.].

Вопрос об объективности формы принадлежит к труднейшим и менее всего разработанным частям марксистской эстетики. Марксистско-ленинская гносеология дает, как мы видели, недвусмысленное указание на то направление, в котором нужно искать решение. Трудность состоит как раз в том, чтобы понять, что художественная форма в таком же смысле является родом отображения действительности, в каком абстрактные категории логики. И совершенно так же, как в процессе отображения мышлением действительности категории выражают самые общие, самые отдаленные от поверхности мира явлений, от восприятия и т. д., и, следовательно, самые абстрактные закономерности как природы, так и общества,- точно так же происходит это в искусстве. Дело только в том, чтобы уяснить себе, что означает эта вмещая степень абстракции в искусстве.

Процесс абстракции, процесс обобщения, который выполняют художественные формы -для нас очевиден. Энгельс говорит об изображении типичных характеров при типичных обстоятельствах, как об основной особенности и задаче реализма. Мы должны избегать противопоставлений типичного, закономерного - единичному, избегать мысленного разрыва нераздельного единства единичного и общего, единства, которое имеется в практике всех великих художников от Гомера до Толстого. Следует помнить, что это единство единичного и общего, индивидуального и типичного, не есть свойство изолированно взятого содержания, для выражения которого художественная форма является, якобы, только "технически-вспомогательным" средством, но продукт тесного взаимодействия между формой и содержанием, превращения их друг в друга [Вопросы философии. 1994г №7 Акопян К.З. Этьен Сурио: Философское размышление об искусстве или эстетическое размышление о философии. С 45].

Первой опасности можно избежать, только стоя на точке зрения марксистского понимания конкретного. Мы видим, что как механический материализм, так и идеализм - каждый по своему и, по ходу исторического развития, в различных формах - противопоставляют непосредственное отражение внешнего мира, основу всякого познания, - общему, типическому. Вследствие такого противопоставления типический образ представляется продуктом только мысленной субъективной операции, только субъективным придатком к непосредственно являющемуся миру, а не отражением самой объективной действительности. При таком противопоставлении невозможно достигнуть мысленного охвата единства индивидуального и типичного в художественном произведении. При этом в центр эстетики ставится либо ложное понятие о конкретном, либо столь же ложное понятие об абстракции. Или в лучшем случае возвещается эклектическое "не только, но и". [Вопросы философии. 1994г № 8 Акопян К.З. Этьен Сурио: Философское размышление об искусстве или эстетическое размышление о философии. С 39]

Так как художественное произведение должно действовать как замкнутое целое, так как в нем должна быть восстановлена непосредственно чувственная конкретность объективной действительности, то в нем должны быть представлены в своей связи и своем единстве все те многообразные определения, которые объективно делают конкретное конкретным. В самой действительности эти определения как количественно, так и качественно выступают в чрезвычайном разнообразии и разбросанности. Конкретность какого-нибудь явления зависит как раз от этой экстенсивно бесконечной общей связи. Но в художественном произведении некоторый отрезок, некоторое событие, какой-нибудь человек или даже какой-нибудь один момент жизни этого последнего должен представить такую связь в ее конкретности, следовательно, в единстве всех существенных для нее определений.

Теперь перейдем к роли формы в создании художественной конкретности. Данные нами определения художественного произведения мы вывели из самого общего понимания художественной формы - из замкнутости художественного произведения. Интенсивная бесконечность, кажущаяся неисчерпаемость художественного произведения, "хитрость" способов, которыми оно напоминает нам жизнь в интенсивнейших формах проявления и в то же время представляет ее по-новому, освещает ее сущность - все эти определения кажутся определениями содержания художественного произведения. Это так и есть. Но в то же время, и даже в первую очередь, они выступают и становятся видимыми лишь при помощи художественной формы. Они - результаты превращения содержания в форму, а их результатом является превращение формы в содержание [Георг Лукач К проблеме объективности художественной формы Литературный критик 1935 № 9.].

Все содержание художественного произведения должно превратиться в форму, чтобы его подлинная содержательность вызвала художественное действие. Форма - это не что иное, как высшее обобщение, высший род сгущения содержания, установление правильной пропорции между отдельными определениями, установление иерархии между отдельными противоречиями жизни, отражающимися в художественном произведении сообразно их важности. Конечно, следовало бы изучить этот характер формы также и на отдельных формальных категориях искусства, а не только на общих чертах композиции, как мы это делаем. Но так как наша задача заключается только в общем определении формы и ее объективного значения, то мы не можем входить в рассмотрение отдельных формальных категорий. Мы и здесь воспользуемся только одним примером, примером действия, фабулы, которая со времен Аристотеля стоит в центре учения о форме в литературе.

Основное формальное требование эпоса и драмы заключается в том, чтобы их композиция была основана на фабуле. Но разве это требование - действительно требование формальное, отвлекающее от содержания? Как раз наоборот. Если мы будем анализировать это формальное требование, то мы придем к выводу, что диалектика человеческого бытия может быть выражена только через посредство действия, что только поскольку человек действует, может быть выражена противоположность между тем, чем он является объективно, и тем, каким он сам себя представляет [Георг Лукач К проблеме объективности художественной формы Литературный критик 1935 № 9.].

В противном случае писатель был бы вынужден или представлять своих героев так, как они сами о себе думают, - следовательно, субъективно-идеалистически, или он должен был бы только ограничиваться изображением противоположности между воображением и бытием и, следовательно, не мог бы обосновать развитие характера. Стало быть требование изображать общественную деятельность в форме фабулы не выдумано эстетиками, но возникло из стихийно-материалистической, стихийно-диалектической практики великих поэтов (несмотря на их идеалистическое миросозерцание). На основе этой практики, это требование и было сформулировано эстетикой и установлено, как формальный постулат, без правильного раскрытия его смысла. Смысл же его, как видим, в том, что оно есть первое, самое общее, самое абстрактное отображение основоположного факта объективной действительности.

Если, например, мы возьмем проблему тематики, то, на первый взгляд, нам придется иметь дело с проблемой содержания. Но мы несколько ближе исследуем вопрос о тематике, то увидим, что ее широта и глубина непосредственно превращаются в решающие проблемы формы. По мере исследования истории отдельных форм, можно даже очень ясно увидеть, как появление и завоевательное движение какой-нибудь новой тематики вызывает к жизни новую форму с присущими ей существенно новыми внутренними законами, начиная с композиции и кончая языком [Георг Лукач К проблеме объективности художественной формы Литературный критик 1935 № 9.].

Произведения великих художников прошлого предоставляют нам в этом отношении неисчерпаемый материал, к разработке которого мы как следует до сих пор не приступили. Объективная независимость законов художественной формы от сознания художника начинается уже с тематики. В каждой теме заложены определенные художественные возможности. Разумеется, художник "свободен" избрать одну из этих возможностей или сделать тему лишь трамплином. В этом случае должно, однако, возникнуть противоречие между содержанием темы, и художественной обработкой, которое нельзя устранить никакими приемами, как бы ни были последние искусны. (Вспомним меткую критику Максимом Горьким " Тьмы" Леонида Андреева). Однако, эта объективность выходит за пределы связи содержания тематики с художественной формой.

С точки зрения марксистской теории жанра каждый жанр имеет свои определенные объективные законы изображения, с которыми не может не считаться ни один художник, не будучи за это жестоко наказан. Если, например, Золя в своем романе "Творчество" заимствовал основную новеллистическую структуру своей композиции из мастерской новеллы Бальзака "Неведомый шедевр" и тем не менее расширил свое изложение до размеров романа, то неудача его при этом совершенно ясно показывает, с какой глубокой художественной сознательностью Бальзак избрал форму новеллы для изображения этой трагедии художника. Новеллистическое изображение у Бальзака является результатом существа самой темы и материала. Темой своей Бальзак избрал трагедию современного художника, для которого невозможно создать высокое художественное произведение с помощью изобразительных средств современного буржуазного искусства, вступившего в период разложения и немощи. Эта тема побудила Бальзака ограничиться самым узким объемом. Он изображает только крах такого художника и в качестве контраста противопоставляет ему только два других, важных, но менее последовательных и потому не трагических типа художника. Вместе с тем он все сосредоточивает на этой решающей в данном случае проблеме, которая находит себе адекватное выражение в сжатом, но исполненном движении действии, в самоуничтожении творчества центрального героя, в его самоубийстве и в разрушении его произведения. Для изображения этой темы не в новелле а в романе, нужно было бы найти совершенно другой материал и совершенно иной характер действия. Потому что в романе следовало бы развернуть и изобразить в широкой полноте Весь необходимый процесс возникновения всех этих художественных проблем из современной жизни. (Так, как это сам Бальзак сделал для изображения современного отношения литературы и журнализма в своих "Потерянных иллюзиях"). Для этого Золя должен был бы выйти за пределы слишком узкого для таких целей новеллистического материала и найти материал, приспособленный для того, чтобы превратить в живое действие широту и многообразие обобщения. Это перемещение отсутствует у Золя. Конечно, он внес в свое изложение еще целый ряд других моментов, чтобы иметь возможность придать новеллистической теме широту формы романа. Но эти новые мотивы (борьба художника с обществом, противоположность между подлинным художником и художником-карьеристом и т. д.) возникают не из внутренней диалектики первоначальной новеллистической темы и поэтому остаются внешними по отношению друг к другу и не смыкаются в широкой многообразной связи, образующей основу изображения в романе [Бахтин, М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчест Провящение. 1998 С. 32.].

Ту же самую независимость от сознания художника можно проследить на образах и сюжетах поэтических творений. Хотя они возникли в голове поэта, они обладают собственной диалектикой, которую поэт должен перевести на свой язык и довести до конца, если не хочет погубить своих произведений. Энгельс очень глубоко вскрыл эту объективную самостоятельную жизнь образов Бальзака и их судеб, доказав, что диалектика изображенного Бальзаком мира привела его, как поэта, к совершенно иным выводам, чем те, которые составляли основу его сознательного миросозерцания. Противоположный пример можно найти в лице таких субъективистических поэтов, как, например, Шиллер или Достоевский. В борьбе между миросозерцанием поэта и внутренней диалектикой однажды набросанных им образов очень часто побеждает субъективность поэта и разрушает при этом то, что он сам набросал в очень мощных чертах. Так, например, Шиллер, исходя из основании кантовской морали, искажает великую, им самим показанную объективную противоположность между Елизаветой и Марией Стюарт (борьбу реформации и контрреформации). Так приходит и Достоевский к тому, чтобы клеветать на собственных героев, как это однажды метко заметил Горький.

2. Эстетика в искусстве. Понятие эстетического произведения

Эсте́тика (греч. αισθητικός – чувствующий, чувственный, от αίσθημα – чувство, чувственное восприятие) – наука о становлении и развитии человеческой чувственности. Основным предметом изучения является эстетическое знание и его действительность, его законы и нормы, его формы и типы (наряду с прекрасным – возвышенное, грациозное, трагическое, комическое, характерное, идиллическое и т. д.), его отношение к природе и искусству, его происхождение и роль в художественном творчестве и наслаждении [Каган М.С. "Эстетика сегодня: состояние, перспективы. Материалы научной конференции" 20-21 октября 1999 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 1999.].

Культура - это сфера деятельности человека, включая и ее результаты, инициируемая и направляемая Духом, и, соответственно, ориентированная (осознанно или неосознанно) только и исключительно на позитивную, духовно наполненную жизнь. Более широкая сфера деятельности человека, как homo sapiens, наделенного свободной волей и постоянно совершенствующегося на путях рационально-научно-технических достижений обозначается мной как цивилизация. Таким образом, культура является составной частью цивилизации, ее главной частью, ибо она оплодотворена объективно бытийствующим Духом и направлена исключительно на развитие и осуществление духовных интенций человека и организацию всей его жизни вокруг и в тесной связи с этими интенциями. Естественно, что из сферы культуры не исключается деятельность человека, направленная на удовлетворение его материальных потребностей, коль скоро человек - существо духовно-материальное. Однако культура предполагает именно духовные приоритеты. Эту культуру я называю Культурой, в отличие от иных употреблений этого термина (например, культура обработки почвы, сельскохозяйственная культура и т.п.). В данном очерке речь идет только об этой Культуре с большой буквы, однако, чтобы не вносить разнобой в общую стилистику книги, в дальнейшем эта "большая буква" не употребляется, но везде подразумевается.

В отличие от культуры в цивилизации отсутствуют духовные приоритеты. Более того материальная сфера в цивилизационных процессах стоит на первом плане. Именно поэтому достижения цивилизации часто используются или даже создаются во вред человеку, в то время как феномены и процессы культуры в принципе не могут быть вредными для человека ни в каком плане.

Уже отсюда становится ясно, что сфера эстетического принадлежит культуре, хотя и вне-культурные достижения цивилизации могут использоваться и используются в ней, например, в искусстве, в качестве материала и средств.

Теперь, переходя непосредственно к теме этого очерка, отмечу, что в понимании эстетического не меньше разнообразия и разнотолков, чем в понимании самого феномена культуры. Поэтому хотелось бы, чтобы более ясен был ход моих дальнейших рассуждений и дефиниций, привести сначала несколько авторитетных для меня суждений наших предшественников в этой сфере.

Эстетика как наука философского цикла самоопределилась сравнительно недавно, хотя собственно эстетическое сознание присуще культуре изначально, а история эстетической мысли уходит своими корнями в далекую древность [ История эстетической мысли. Т. 1-5. М., 1985 - 1990.]. Однако впервые сам термин "эстетика" (от греческого aisthetikos - чувственный) ввел в употребление немецкий философ Александр Баумгартен (1714-1762) в своей двухтомной работе "Aesthetica", опубликованной в 1750-58гг. У него этим термином обозначена наука о низшем уровне познания - чувственном познании, в отличие от высшего - логики. Если логические суждения, в его понимании, покоятся на ясных отчетливых представлениях, то "чувственные" (эстетические) - на смутных. Первые - это суждения разума; вторые - суждения вкуса. Эстетические суждения предшествуют логическим. Их предмет - прекрасное, а предмет логических суждений - истина. Отсюда к эстетике Баумгартен отнес и всю философию искусства, предметом которого он так же считал прекрасное. Эти идеи по-своему развивали затем Кант и Гегель.

Представление об эстетике как части гносеологии, а об эстетическом (которое долгое время отождествлялось с прекрасным) как о низшей ступени познания были популярны в философии и в XIX в., и у некоторых философов в XX вв. Однако уже Кант сделал существенный шаг в развитии представлений Баумгартена, посвятив эстетике свою третью "критику" - "Критику способности суждения", как бы снимая в ней некий внутренний антиномизм чистого разума и практического разума, то есть замыкая и завершая ею (эстетикой) свою философскую систему. У него эстетическое определяется как незаинтересованное (не основанное ни на каком утилитарном интересе) внепонятийное суждение вкуса на основе чувства удовольствия или неудовольствия. "Предмет такого удовольствия называется прекрасным". "Суждение называется эстетическим именно потому, - пишет Кант, - что определяющее основание его есть не понятие, а чувство (внутреннее чувство) упомянутой гармонии в игре душевных сил, коль скоро ее можно ощущать." "Прекрасно то, что познается без [посредства] понятия как предмет необходимого удовольствия". На одном уровне с прекрасным Кант рассматривает в сфере эстетического и возвышенное, при этом, если основания для прекрасного он усматривает как в объекте (например в природе), так и в субъекте, то основание для возвышенного - только в субъекте. Таким образом, выделяя главное, у Канта эстетическое определяется через субъективное восприятие, чувство удовольствия, игру душевных сил, отсутствие какого-либо утилитарного отношения к объекту.

Из западных исследователей я обращаю еще внимание на итальянского ученого начала нашего столетия Бенедетто Кроче, который понимал эстетику как науку о выражении, "об интуитивном или выразительном познании" [Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. М., 1989 С.78]. Здесь для меня существен именно аспект выражения, который предполагает особый знаково-семиотический характер эстетического; однако заостренный гносеологизм эстетики Кроче представляется дискуссионным. [В.В.Бычков Эстетическое в системе культуры // Мир культуры // Труды Государственной академии славянской культуры. Вып. II. М., 2000. С. 92 - 106.].

Эстетика не просто форма, а метод постижения и способ выражения истины. Чувственно-эстетическое произведение ближе к истине, чем рационально-философское. Если художник освободился от диктата теолога, философа и идеолога, то означает ли это, что теперь искусство создаёт философию и теологию, что искусство первично по отношению к философии и теологии и определяет их? На наш взгляд художник, рационально использующий психоаналитические приёмы (как, например, Сальвадор Дали), всё же вносит в своё творение собственную кодировку, имеющую так сказать, характер вторичной рефлексии в процессе расшифровки.

Поле искусств в истории культуры обширно и многообразно. И резонно спросить, неужели орнамент на какой-нибудь табакерке, татуировка на теле африканца, косметика светской красавицы, легкая танцевальная мелодия, фривольные сценки в живописи художников XVIIIв. и православная икона имеют что-то общее и могут быть хотя бы в какой-то плоскости поставлены в один ряд. Да, имеют и могут быть поставлены. При одном, конечно, условии, что все они являются истинными произведениями искусства, т.е. являются художественными произведениями, или - эстетическими феноменами. В этом случае они предстают выразителями некоего смысла, объектами неутилитарного созерцания, а может быть и медитации и доставляют созерцающему их духовное наслаждение. Именно тогда они все являются эстетическими объектами, выполняют свою основную функцию духовного контакта и могут быть только в этой (эстетической) плоскости поставлены в один ряд. Ясно, что уровень эстетического, степень осуществления контакта и возведения человека в духовные сферы во всех этих и других случаях с произведениями искусства будут существенно различными, это однако не меняет сути. Главным в любых настоящих произведениях всех видов искусства (независимо от того, с какой целью они создавались и какие функции были призваны выполнять в своей культуре в момент их включения в нее) является их художественная ценность, т.е. - эстетическая функция, с помощью которой они и выполняли остальные, как правило, утилитарно-прикладные или культовые функции.

Как это видно из самого определения эстетического, строгих критериев "измерения" уровней эстетического не существует и принципиально существовать не может, ибо эстетическое является характеристикой взаимоотношения субъекта и объекта, а так как субъективный компонент принципиально вариативен (все субъекты эстетического восприятия или творчества отличны друг от друга массой параметров), то и не может существовать объективного критерия для уровня эстетического. Однако порядок (в математическом смысле этого слова) эстетического уровня того или иного произведения, вида, жанра искусства может быть с большей или меньшей долей вероятности выявлен на основе эмпирико-статистических исследований (для определенной культуры, естественно, т.е. для определенной группы или класса субъектов восприятия) или интуитивных узрений и суждений профессионалов-эстетиков, искусствоведов, самих художников (хотя у последней группы интуитивные критерии оценки уровня художественности или эстетического, часто и достаточно высоки, но сильно субъективизированы и имеют нередко узкую направленность в пределах их профессионального дара) [Бычков В.В. Эстетический лик бытия (умозрения Павла Флоренского). М., Знание, 1990.с.123].

Проблемные узлы эстетической науки всегда были исторически подвижны. В качестве современной мировой науки эстетика существует во множестве ипостасей, вбирает опыт смежных дисциплин. Большие возможности для эстетики сулит изучение всеобщей истории искусств с позиции истории художественных ментальностей. Речь идет о том, чтобы к такой трудной и давней для эстетики проблеме как синтетическая история искусств подойти, опираясь на новый инструментарий междисциплинарных исследований, представив её как историю типов художественного видения, историю искусства "без имен". Такие попытки (Гильдебранд, Фолль, Вельфлин, Дворжак, Бенеш) уже предпринимались в первые десятилетия XX века: на основе анализа общепринятых форм художественной типизации, тематического арсенала данной художественной эпохи и способов его воплощения выявлялись существенные сдвиги в миропонимании и мироощущении конкретно-исторического типа человека, особенности его восприятия и потребностей.

Вместе с тем на пути построения синтетической истории искусств, как показали исследования, встают скрытые рифы этой проблемы: в одну и ту же эпоху наблюдается асинхронность развития разных видов искусств; музыкальное, литературное и художественно-изобразительное сознание не выступают как "сообщающиеся сосуды". Зачастую ( как, к примеру, в эпоху Возрождения) они принадлежат разным культурным слоям, следовательно и разным типам ментальностей. Отсюда - большая трудность обнаружения общих стадиальных признаков, стягивающих все многообразие художественных практик к единому знаменателю эпохи.

В литературоведении, к примеру, утвердился взгляд на типологию художественного сознания, обнаруживающего три этапа, последовательно сменяющих друг друга. От стадии архаической литературы (вплетенной в ритуал, входящей в состав общинных празднеств), к стадии традиционалистского художественного сознания (литературного творчества с VI в. до н. э., вырабатывающего понятие образца, нормы, традиции и ориентирующегося на них) и, наконец, к стадии романтизма, реализма и последующих течений (с утверждением в конце XYIII века "индустриальной эпохи" в её глобальном масштабе), культивирующей принцип индивидуально-творческого поиска. При всей близости аналогичным тенденциям, наблюдающимся в сфере изобразительного искусства и музыки, хронологические рамки этой типологии оказываются неприменимы к творческим процессам в этих видах искусств, отмеченных иными темпами и ритмами. Это обстоятельство ставит перед эстетиком сложные задачи, побуждает искать "общее пространство встреч" разных видов художественного сознания через иные измерения [Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М: Политиздат 1965 С 78].

В эстетической лексике стал привычным термин "художественное развитие". Что же развивается в искусстве и развивается ли вообще? Ответ классической эстетики сводился к следующему: человеческая жизнь не так уж богата сюжетами - детство, юность, конфликт отцов и детей, любовь, одиночество, верность, предательство - в любую эпоху постоянство коллизий человеческой жизни может быть сведено к ограниченному числу сюжетов. Одна из самых больших тайн искусства состоит в его умении представить эту ограниченность сюжетов через безграничное разнообразие художественных форм, добиваться неостановимого художественного обновления "одной и той же жизни".

Исторически складывающаяся форма любого произведения искусства - свидетельство не только мастерства и художественных традиций эпохи, но и источник нашего знания о человеке: о том, как изменялись способы его восприятия и чувственности, каким он видел или хотел видеть себя, как развивался его диалог с внутренним миром, перемещался избирательный интерес к окружающему и т.д. Эволюция художественных форм, взятая в мировом масштабе, прочерчивает грандиозную траекторию движения человеческого духа.

Длительное время предмет эстетики в отечественной науке определяли тавтологически - как изучение эстетических свойств окружающего мира именно потому, что любой разговор об активности художественной формы был недопустим. Вместе с тем, когда опираясь на немецкую традицию, А.Ф.Лосев высказывал точку зрения, что эстетика изучает "природу всего многообразия выразительных форм" окружающего мира, речь шла именно о выразительных формах, переплавляющих сущность и явление, чувственное и духовное, предметное и символическое. Процесс художественного формообразования - мощный культурный фактор структурирования мира, осуществление средствами искусства общих целей культурной деятельности человека - преобразование хаоса в порядок, аморфного - в целостное. В этом смысле понятие художественной формы используется в эстетике как синоним произведения искусства, знак его самоопределения, выразительно-смысловой целостности.

Из "вещества жизни" - разрозненного, эклектичного, лоскутного - художник создает "вещество формы". Размышляя о тайне этого преобразования эстетика разрабатывала представления о специальных механизмах - энтелехии, художественном метаболизме и др. Особенность художественной формы состоит в том, что заложенный в ней смысл оказывается непереводим на язык понятий, невыразим до конца никакими иными средствами. В этом находит свое подтверждение идея самоценности искусства. Парадокс состоит в том, что только в том случае искусство способно удовлетворять художественную потребность, когда выступает не в качестве средства, а в качестве цели. Лишь обнаруживая свою изначально самоценную природу, не замещаемую никакой иной - моральной, религиозной или научной деятельностью - искусство выступает оправданием самого себя, утверждая необходимость своего места в жизни человека.

Идея самоценности искусства чрезвычайно трудно пробивала себе дорогу в истории. Эволюция представлений о природе художественного простиралась от утверждения ценности чувственно-пластического совершенства к приоритету знаково-символической стороны в средневековье, от поисков утопической красоты идеального мира в Возрождении к культу импульсивности и чрезмерности барокко, от канонического равновесия классицизма - к метафорической углубленности и психологической задушевности романтиков. Каждая художественная эпоха не оставляла после себя незыблемой нормы, демонстрировала разные эстетические свойства и безграничные возможности искусства. В этой связи всякий раз оказывалась подвижной и трактовка самого феномена искусства. Абсолютизация любых нормативных и "ненормативных" теоретических манифестов искусства разбивалась новыми волнами художественно-творческой стихии. Идеи о смерти искусства либо декларации о бессмертии иных стилистических форм опровергались продуктивностью новых художественных стадий. Все это убеждает в том, что любые дефиниции искусства должны вырастать на основе тщательного анализа исторического материала, не могут "спускаться" как отвлеченные абстрактные конструкты.

В этой связи особенно важен принцип историзма в изучении столь существенной категории эстетики как художественное сознание. До недавнего времени история художественного сознания отождествлялась с историей эстетической мысли. История художественных представлений разных эпох сводилась к тому, что сказал об искусстве один, другой, третий философ. В исследовательских работах, стремившихся рассмотреть содержание художественного сознания более широко, основное внимание уделялось разработке теоретической конструкции этого понятия. Дальше дело не шло, в итоге понятие художественного сознания застывало в своем надвременном, безликом содержании.

Художественное сознание эпохи вбирает в себя все наличествующие в ней рефлексии по поводу искусства. В его состав входят бытующие представления о природе искусства и его языка, художественные вкусы, художественные потребности и художественные идеалы эпохи, эстетические концепции искусства, художественные оценки и критерии, формируемые художественной критикой и т.п. Всю эту многоаспектность художественного сознания и её историческую подвижность необходимо раскрыть в опоре на анализ и обобщение реальных фактов. Это чрезвычайно важно, ибо художественное сознание эпохи выражали не только художественные теории, в сложении художественного сознания каждого исторического этапа участвовала творческая практика всех видов искусств, культивируемые массовые формы художественного досуга и др. Изучение закономерностей эволюции истории художественного сознания в таком объеме будет аккумулировать его реальное содержание, а не сводиться к истории эстетической мысли как к "истории головастиков" (Л.Февр).

Помимо общефилософских дефиниций каждая тема эстетики требует обращения к исторически динамичной панораме, объяснения того, в каком направлении и почему изменялись критерии художественности, как творческая практика воздействовала на общие культурные ориентиры и состояние менталитета социума. В этой связи обращает на себя внимание давняя и малоразработанная проблема историзма художественных потребностей. Представления о предназначении искусства все время менялись. Ответы, предлагаемые эстетикой разных эпох на вопрос о цели художественно-творческой деятельности со временем обнаруживали свою ограниченность. Искусство всегда обладало неиссякаемой способностью расширять свои возможности. От первоначальной способности фокусировать в художественном произведении все самое совершенное, что художник находил в мире (античность, Возрождение), искусство переходило к умению воплощать в художественном образе эзотерическое знание, невидимые смыслы и сущности (средневековье, романтизм) и т.д.

Накопленный искусством опыт воплощения максимально говорящей чувственной формы и скрытого духовно-психологического содержания лег в основу гегелевской концепции искусства как идеального, выраженного в реальном ("абсолютной идеи в её чувственном инобытии"). Гегель видел истоки художественного творчества в потребности человека к духовному удвоению себя в формах внешнего мира, опосредованно. Этот ответ в последующем многократно дополнялся и модифицировался. Действительно, любое содержание, выраженное опосредованно, кажется человеку более богатым, представляет для него особую ценность. Через язык символов, намеков, мерцающих нюансов рождается художественная реальность, недосказанность и невыразимость которой проявляет себя как нерастраченная энергия. Возможность сделать внутреннее - явным, бесконечное - конечным способствовало сложению взгляда на искусство как дополнение, завершение и оформление неуловимой сущности бытия.

Заглядывая дальше, с иных исторических дистанций мыслители приходили к выводу, что потребность наслаждения собой в чувственном предмете не исчерпывает всех объяснений потребности в искусстве. Важно было придти к пониманию, что образы искусства - не только знак внутреннего, но вся полнота жизни. Иначе: сама жизнь в её ключевых символах, пороговых моментах, предельных мигах бытия. Художественное иносказание, оставляющее люфт для домысливания, интуиции, иррационального так или иначе удовлетворяло глубинную тягу человека к закрепляющей структуре, выражало эту структуру в художественной картине мира. Утверждение искусством вечности циклов языческого мира либо отрицание искусством вечности посюстороннего мира - любой из ответов служил установлению отношений человека и мира, способов общения человека с другими людьми. Сказанное - значит оформленное, понятое, владеющее тем или иным принципом. Творя собственный мир, искусство упорядочивало восприятие мира окружающего, помогая человеку в ориентации. Каждая эпоха осуществляла "онтологическое вбрасывание" в искусство собственной сущности; художественные произведения хранили, излучали и возвращали эту сущность современникам. Вырабатываемые искусством культурные коды, до того как они превращались в мифологему, на время создавали у человека сознание "хозяина", иллюзию владения окружающим миром [Кривцун Олег Эстетика М.: Пресса 2006 С.7].

Безусловно, ни один из ответов на такой вечный и сложный вопрос - зачем человеку необходимо искусство - не может быть полным и окончательным. Все содержание современной эстетической науки и ориентирует на его поиск, делая предметом анализа разные интеллектуальные традиции и подходы, непохожие тенденции художествен.

3. Живопись в литературе: традиции и формы

"Синтез искусств есть совершенно новое - по сравнению с синкретизмом - единство, восстанавливаемое из полностью определившихся различий между отдельными видами художественного творчества" [А.И. Мазаев. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. - М., - 1992 с. 5]

Проблема взаимодействия искусств в литературе символизма приобретает особое значение. Она исследуется в работах В.А. Крючковой, А.И. Мазаева [Мазаев А.И.. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. - М., - 1992 с. 6]. Глубоко и подробно указанная проблема исследована в монографии Н. В. Тишуниной "Западноевропейский "символизм и проблемы взаимодействия искусств. Опыт интермедиального анализа".

Наиболее последовательно концепция взаимодействия литературы с другими видами искусств изложена в книге Н.В. Тишуниной "Западноевропейский символизм и проблемы взаимодействия искусств. Опыт интермедиального анализа".

Поскольку проблема взаимодействия искусств в литературе символизма представляет очень широкое пространство для исследования, в задачи данной работы входит исследование лишь одного ее аспекта -взаимодействия словесного и живописного "текстов", которое особенно глубоко и ярко раскрылось в творчестве Метерлинка, причисляемого большинством исследователей (А. Саймонз, М. Гот и другие) к символистам.

О связи литературы и живописи первыми заговорили сами художники и писатели. Наиболее искусно эту связь выразила художница Анна Кауфман в картине "Поэзия и живопись". Крупнейший художественный критик XIX века В. В. Стасов в обзоре "Наши итоги на Всемирной выставке" так охарактеризовал связь русской живописи и литературы: "Главная наша сила в том, что новое русское искусство так крепко обнялось с русской литературой <...> Наша литература и искусство – это точно двое близнецов неразлучных, врозь немыслимых" [Стасов В.В. Избранные статьи о русской живописи. М., 1968.]

Замечания о сближениях и отталкиваниях между литературой и другими искусствами могут служить дополнением к теории литературной эволюции. Как и в статьях "Литературный факт" и "О литературной эволюции", Тынянов не привлекает материал древнего и средневекового искусства. В отличие же от этих статей, он в меньшей степени учитывает здесь опыт новейшей художественной практики и теории: Тынянов исходит из того, что в европейской культуре последних веков фактор дифференциации искусств доминирует над синкретическими тенденциями – и потому оставляет в стороне опыт взаимодействия поэзии и живописи в искусстве футуризма. Обратите внимание. на работы Ларионова и Гончаровой, создавших "новый тип поэтической книги – целиком литографированной, с текстом, написанным самим автором или художником („самописьмо"). Книги с литографированным авторским почерком давали возможность тесного вхождения иллюстрации в текст" [Харджиев Н.. Памяти Наталии Гончаровой (1881–1962) и Михаила Ларионова (1881–1964). – В кн.: Искусство книги, вып. 5. М., 1968, с. 310].

Говоря о взаимодействии живописи и литературе в рамках искусства русская живопись и классическая литература всегда шли в ногу по пути освещения злободневных и универсальных проблем жизни. Многие русские писатели обладали незаурядным талантом живописцев (Пушкин, Лермонтов, братья Бестужевы, Батюшков, Григорович), а художники (Кипренский, Брюллов, Перов, Крамской, Репин, Ге) создали галерею портретов классиков литературы XIX века, которые настолько срослись в нашем представлении с духовным обликом последних, что иначе мы не можем их представить.

Взаимосвязи литературы и живописи имели место на различных творческих уровнях: художественное направление (классицизм, романтизм, реализм, импрессионизм, символизм), проблематика и функциональная направленность (писатели народники – художники передвижники), творческий метод (Гоголь – Федотов, Некрасов – Перов, Л. Толстой – Верещагин), типология и жанр (К. Маковский – "натуральная школа"). Некоторые художники воссоздавали сюжеты древнерусского эпоса и фольклора (В. Васнецов). [Грабарь И. Моя жизнь. М.: ПРОГРЕСС, 2001, с. 147.]

Во второй половине XIX века сформировалась русская школа художников-иллюстраторов. В их работах были выработаны оригинальные художественно-графические принципы, утвердившие связи литературы с живописью на принципиально ином уровне. С этого времени книжная иллюстрация стала неотъемлемой частью литературно-художественной культуры.

В школьной практике по традиции связь литературы с живописью рассматривается на материале иллюстраций к литературным произведениям: Билибин – русские сказки, Гоголь – Боклевский и Агин, Лермонтов – Врубель, Блок – Глазунов, Твардовский – Верейский и т. д. Такая методика крайне упрощает понимание взаимосвязи двух искусств. Мало того, усваивая проблему в такой трактовке, дети выносят с уроков представление о том, что живопись дублирует литературный материал. У изобразительного искусства подобным образом отнималась самостоятельность в интерпретации актуальных тем и социальных типов, а у самих живописцев – творческое начало.

Иллюстрация – ограниченный род художественного творчества, так как в ней художник следует за творческой мыслью писателя. "Все иллюстрации к великим литературным произведениям, – писал по этому поводу И.Э. Грабарь, – страдают обычно одним существенным недостатком: они неизмеримо ниже оригиналов и неубедительны в своей трактовке персонажей данного автора" [Грабарь И. Моя жизнь. М.: ПРОГРЕСС, 2001, с. 149.]

Связь литературы с живописью не сводится к иллюстрации. Можно сказать, что с нее она начинается, но широкое поле взаимодействия видно только тогда, когда мы выйдем за рамки непосредственного заимствования сюжетов и образов одного искусства у другого.

Нередко в школьных учебниках литературы помещали репродукции картин русских писателей, близкие по тематике программным произведениям. Они никак не комментировались и не снабжались методическими рекомендациями. На подобный сопоставительный анализ двух "родственных" произведений не было времени, и репродукции, как правило, были лишь зрительными эмблемами, "картинками", которые не несли никакой смысловой и эстетической нагрузки. Мало того, такие репродукции, при их внимательном рассмотрении учащимися, без грамотного объяснения учителя, могли повредить правильному восприятию образов литературного произведения, так как зрительный и словесный образы не тождественны.

Здесь уместно вспомнить классический труд Г.-Э. Лессинга "Лаокоон, или о границах живописи и поэзии", в котором немецкий драматург и критик раскрывает отличия в способах создания и восприятия образа в живописи и литературе. В новейшее время об этой проблеме писал И.Э. Грабарь: "Всякое искусство дорого, главным образом <...> специфичностью своего космоса <...> Поэзия в живописи далеко не то, что поэзия в литературе. Когда живописец прибегает к чисто литературным приемам, он всегда оказывается неизмеримо слабее писателя". [Грабарь И. Моя жизнь. М.: ПРОГРЕСС, 2001, с. 169.]

Живописный материал намного труднее для восприятия и анализа, чем художественная.

Литература и живопись как абсолютно самостоятельные виды искусства воссоздают явления социально-исторической действительности независимо друг от друга. Поэтому поставленная в заглавии проблема может решаться только таким образом: найти точки соприкосновения двух искусств.

В историческом аспекте в творческих взаимосвязях литературы и живописи можно выделить две разновидность. Первая – это целенаправленная разработка средствами живописи сюжета, построенного на литературном материале. Примером может служить картина В.М. Васнецова "После побоища Игоря Святославича с половцами". Вторая – создание художественного полотна на культурно-исторической основе, как картина того же В. Васнецова "Баян", напрямую не связанная с сюжетом "Слова о полку Игореве", но воссоздающая тип древнерусского певца-сказителя, каким он дошел до нас в преданиях веков.

Нередко художники обращались к разработке той или иной темы задолго до того, как она нашла воплощение в творчестве писателей. Так обстояло дело с картинами В.Е. Маковского "Ночлежный дом" (1989 г.), И.П. Богданова "Новичок. В учении" (1893 г.), ГГ. Мясоедова "Страдная пора. (Косцы)" Н.А. Ярошенко "Кочегар" (1878 г.), проблематика которых перекликается с пьесой М. Горького "На дне", его повестью "В людях", рассказом И.А. Бунина "Косцы", В.М. Гаршина "Художники".

Тематическое единство этих "пар" произведений несомненно; однако их написание отделено друг от друга порой несколькими десятилетиями. Возможно, что писатели (например, Бунин) вовсе не были знакомы с живописными "предшественниками" своих произведений.

Вместе с тем нет никаких оснований видеть литературные влияния в живописных сюжетах, созданных после того, как они по-своему отразились в поэзии или прозе, как, к примеру, в монументальном полотне Н.А. Савицкого "Ремонтные работа на железной дороге", созданной через десять лет после знаменитого стихотворения Н.А. Некрасова "Железная дорога".

Между перечисленными произведениями есть идейно-тематические и стилистические переклички, но создавались они вне какой-либо творческой зависимости, с опорой на социальную действительность, а не на художественный источник [Егоров О. Г. Живопись и литература. ].

По традиции картину И.Е. Репина "Бурлаки на Волге" рассматривают при изучении стихотворения Н.А. Некрасова "На Волге". Сюжет картины перекликается с одним из эпизодов некрасовского произведения и обычно используется учителем в качестве иллюстрации к нему. Но при этом упускается из виду одно обстоятельство. Картина И.Е. Репина является жанровым произведением. Пейзаж в нем служит фоном действия. Фигуры даны крупным планом. Именно на них сосредоточено главное внимание автора.

В стихотворении Некрасова встреча лирического героя с бурлаками составляет один из эпизодов. Поэт рисует широкую панораму Волги, описывает свое детство, проведенное на ее берегах, то есть вводит в текст разные временные планы. И в смене этих планов Волга остается неизменной. Она господствует над временем и человеческими судьбами ("...но ты светла // И величава, как была" – курсив мой – О.Е.). Описание Волги и жизни на ее берегах занимает две трети текста стихотворения. Таким образом, "На Волге" никак нельзя назвать жанровой сценой в духе Репина.

В русской пейзажной живописи второй половины XIX века есть произведение, которое гораздо тесней соприкасается своим содержанием и стилистическими приемами с стихотворением Некрасова, чем картина Репина. Это полотно А.К. Саврасова "Волга под Юрьевцем". Оно было создано немногим ранее репинского и представлено в 1871 году на конкурсе Московского общества любителей художеств, параллельно с экспонировавшимися на выставке в Петербурге "Бурлаками".

Картину Саврасова предваряет эскиз, названный автором в репинском духе "Бурлаки на Волге". В нем, как и в одноименной картине Репина, изображена группа бурлаков, вереницей тянущаяся вдоль берега. Эскиз явно представляет собой жанровую сцену. Но Саврасов как художник-пейзажист тяготел к иному содержанию и формам. На основной картине "Волга под Юрьевцем" он, как и Некрасов, создал грандиозный по пространственным меркам пейзаж, частью которого стали бурлаки.

Особенностью картины Саврасова является то, что вид Волги дан "сверху", с какой-то возвышенной точки, с которой автор наблюдает происходящее. Это роднит картину Саврасов со стихотворением Некрасова, герой которого также смотрит на Волгу с высокого берега, и ему видна "кругом все та же ширь и гладь".

В произведениях Саврасова и Некрасова есть еще переклички. Так, Некрасов пишет: "Все тот же виден монастырь...". На эскизе и на картине отчетливо просматривается здание городского собора. Жанровая сцена в картине Саврасова, как и в стихотворении Некрасова, включается в более масштабный волжский пейзаж [Егоров О. Г. Живопись и литература].

Сопоставительный анализ ряда произведений литературы и живописи основан на близости индивидуальным творческих манер двух мастеров, как, например, Гоголь и Федотов, Перов и Некрасов, которые близки не только проблематикой своих произведений, но и средствами решения творческой задачи.

Уже критикой ставилась и в известной мере решалась проблема взаимодействия различных искусств: литературы и живописи, музыки и живописи, литературы и музыки. В этом отношении классическими до сих пор остаются статьи В.В. Стасова. Непревзойденной до сих пор остается трактовка Стасовым творчества М.П. Мусоргского и В.Г. Перова (статья "Перов и Мусоргский).

Отдельной темой является иконография русских писателей. Она находится за пределами творческих связей литературы и живописи, но существенно дополняет ее. Выбор художником того или иного писателя в качестве объекта портретирования никогда не бывает случайным или зависящим от сторонних соображений (заказа, материальной выгоды и др.).

В портрете воплощаются не только типические черты облика писателя, но и представления о нем художника, соединяющие его личность и творчество в неразрывное единство. Картина Репина "Лев Толстой пашет" – это не просто образ писателя, запечатленный в один из жизненных эпизодов. Это законченный сюжет, в котором автор "Войны и мира" показан после перелома в мировоззрении, в работе, которую он считал главным делом жизни человека. В картине М.П. Клодта "Конец "Мертвых душ" представлен эпизод сожжения Гоголем второго тома поэмы, один из самых трагических не только в судьбе писателя, но и в истории русской культуры [Егоров О. Г. Живопись и литература. ].

Самый конкретный – до иллюзий – писатель, Гоголь, менее всего поддается переводу на живопись. "Гоголевские типы", воплощенные и навязываемые при чтении (русскому читателю – с детства), – пошлость, ибо вся сила этих героев в том, что динамика слов, жестов, действий не обведена у Гоголя плотной массой.

Вспомним даже такую "живописную" сцену, как Чичиков у Бетрищева: "Наклоня почтительно голову набок и расставив руки на отлет, как бы готовился приподнять ими поднос с чашками, он изумительно ловко нагнулся всем корпусом и сказал: "Счел долгом представиться вашему превосходительству. Питая уважение к доблестям мужей, спасавших отечество на бранном поле, счел долгом представиться лично вашему превосходительству". Вся комическая сила и живость жеста Чичикова здесь, во-первых, в упоминании о подносе, во-вторых, в его связи с речью Чичикова, с этим округленным ораторским периодом, где слово, подчиняясь ритму, само играет роль как бы словесного жеста.

Упоминание подноса не столь конкретно в живописном смысле, сколько переносит действие в совершенно другой ряд ("лакейский душок"): соединение этого жеста Чичикова с его речью – и дает конкретность сцены. Вычтите в рисунке невидимый поднос, вычтите ораторские приемы Чичикова (а это неминуемо при переводе на план живописи) – и перед вами получится подмена неуловимой словесной конкретности услужливой стопудовой "конкретизацией".

Вот почему Розанов, размышляя о том, "отчего не удался памятник Гоголю", писал о невозможности воплотить его героев (в скульптуре): "Ничего нет легче, как прочитать лекцию о Гоголе и дивно иллюстрировать ее отрывками из его творений. В слове все выйдет красочно, великолепно. А в лепке? – Попробуйте только вылепить Плюшкина или Собакевича. В чтении это – хорошо, а в бронзе – безобразно, потому что лепка есть тело, лепка есть форма, и повинуется она всем законам ощутимого и осязаемого" [Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. - С. 310-318.]

Литература

1. Бахтин, М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчест Провящение. 1998

2. Бердяев Н. А. Смысл творчества. М.: Проспект, 1999

3. Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1999. С. 7.

4. Бычков В.В. Эстетический лик бытия (умозрения Павла Флоренского). М., Знание, 1990

5. Вопросы философии. 1994г № 8 Акопян К.З. Этьен Сурио: Философское размышление об искусстве или эстетическое размышление о философии. С 39

6. Георг Лукач К проблеме объективности художественной формы Литературный критик 1935 № 9.

7. Грабарь И. Моя жизнь. М.: ПРОГРЕСС, 2001

8. Егоров О. Г. Живопись и литература.

9. История эстетической мысли. Т. 1-5. М., 1985 - 1990.

10. Каган М.С. "Эстетика сегодня: состояние, перспективы. Материалы научной конференции" 20-21 октября 1999 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 1999.

11. Кривцун Олег Эстетика М.: Пресса 2006

12. Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. М., 1989

13. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2000.

14. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М: Политиздат 1965

15. Мазаев А.И.. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. - М., - 1992

16. Николай Бердяев Смысл творчества (Опыт оправдания человека)М.: Изд-во Г.А.Лемана и С.И.Сахарова, 1916

17. Пинский Л. Поэтическое и художественное. Выразительное.// Вопр.литературы.1997. Март- апрель.

18. Полевой В.М. Искусство как искусство (без предубеждений и поучений). М.: Просвящение 1995.

19. Самохвалова В.И. Красота против энтропии (Введение в область метаэстетики). М.: Проза 1990

20. Стасов В.В. Избранные статьи о русской живописи. М., 1968.

21. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977

22. Феррони В. В. Т е ория "симулякров" Ж. Бодрийяра: "Ностальгия по настоящему"// Вестник ВГУ. Серия 1, Гуманитарные науки. 2001. № 2

23. Яковлев. В. Философия творчества в диалогах Платона // Вопросы философии. № 6, 2003